• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
18:07 

14:21 

«Кто сказал, что пишут красками?
Пользуются красками, а пишут чувствами».
Ж..-Б.С.Шарден


«В монотипии могут работать люди с художественным темпераментом, изощренным глазом, смелой рукой и тонким артистическим вкусом». Словесная увертюра к монотипическому изображению

Монотипия – один из удивительных видов изобразительного искусства.
«Mono» - один. «Typus» - отпечаток. То есть единственное изображение, полученное способом отпечатка. Ради чего? Что толкает художника встать на этот путь поиска изображения?

Возможно, это желание найти свой точный язык – самую прямую и ясную дорожку к прочтению мысли. Любое изображение – монолог, обращение автора (кто рисует) – зрителю (кому оно предназначено). Тысячи лет художники бьются над тем, каким способ это сделать, какую форму использовать, какую интонацию применить. И еще множество тонкостей и нюансов, чтобы достучаться до сознания зрителя. А значит дать изображенной мысли точное звучание. Монотипия дает возможность поиска изобразительного языка. В её способе лежит возможность обращения к бесконечным внутренним резервам. Это некая провокация, направленная в мир фантазии.


Монотипию часто называют графической техникой. Нам кажется точнее дать ей серединное положение между живописью и графикой. В любой момент её можно назвать графической живописью. Или живописной графикой. Благодаря своей живописной подвижности и графической изысканности, своей искренности и деликатности, монотипия становится любимым видом изображения. Художники-монотиписты – это азартные люди. Своим творческим позитивом они рады поделиться со зрителем.

Монотипия насчитывает множество авторских техник. Порой изумляет простота процесса и непостижимость результата. Не зря монотипию называют «техникой божественного вмешательства». Это всегда открытие и удивление. За время наших фестивалей мы открыли разные виды монотипии:
- фрактальная монотипия
- монотипия, печатающаяся на станке
- монотипия, получающаяся на водной глади – акватипия
- акварельная монотипия
- «смешанные техники», идущие от монотипического пятна способом дорисовки
- каллиграфия и монотипия


Моноти́пия (от моно… и греч. τυπος — отпечаток) — вид печатной графики, изобретение которого приписывается итальянскому художнику и гравёру Джованни Кастильоне (1607—1665).
Техника монотипии заключается в нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхностьпечатной формы с последующим печатанием на станке; полученный на бумаге оттиск всегда бывает единственным, уникальным. В2000 г. была установлена фрактальная природа значительной части монотипий и введён термин фрактальная монотипия. В психологии ипедагогике используют технику монотипии для развития воображения у детей старшего дошкольного возраста. Среди наиболее известных мастеров: итальянец Джованни Кастильоне (1616—1670), англичанин Уильям Блейк (1757—1828), француз Эдгар Дега (1834—1917), соединивший монотипию с темперой(«Концерт в кафе „Амбасадор“»).

По технике стохатипии можно отнести к такому виду графики, который называют монотипией. Монотипия существует давно, более трехсот лет, и ее создателем является итальянский художник Джованни Кастильоне. При этом виде графики получается один оттиск (моно) на бумаге со стекла (листа меди и др.), на которое нанесены краски. Образ на оттиске носит случайный (стоха) характер. Художник после печати выбирает те оттиски, которые удовлетворяют его по эстетической привлекательности и сюжету.
«Science-art" - это ответвление современного искусства,
представители которого используют высокие технологии,
концептуальные основания и научно-исследовательские
методики при производстве своих произведений. И в этом
отношении, безусловно, фракталы очень красивы»
Дмитрий Булатов
Сто́хатипия (англ. stochastic monotype) — вид монотипии, который состоит изстохастических фракталов, полученных естественным способом. Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к фрактальному искусству (англ. Fractal art), а также это один из видов эволюционного искусства(англ. Evolutionary art). Наиболее ценными считаются фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при изготовлении стохатипии значительно меньше, чемпейзажа. Стохатипии, как фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические рисунки (Cтохатизм) являются видом модернизма в изобразительном искусстве.


big-baldin.livejournal.com/98568.html

belskaya-o.livejournal.com/45973.html

@темы: ссылки, монотипия

00:36 

нонконформисты русские

История нон-конформистского художественного движения 1950 – 1970-х годов в России по-настоящему до сих пор еще не написана. Тем временем это движение, называемое иногда (и, как мы увидим, справедливо) “вторым русским авангардом”, представляет собой интереснейший феномен культурной истории двадцатого века. Каким образом в России возродилось модернистское художественное мышление, искорененное, казалось, и в сфере эстетической теории, и в сфере художественного образования? Как началось поступательное движение в художественном развитии в том же направлении, в каком оно шло и в западном мире? Что сыграло здесь роль отправной точки – традиции “первого” русского авангарда (чьи косвенные участники и наследники были еще живы), влияние западного искусства, информация о котором начала проникать с оттепелью в Советский Союз, или общение с художниками стран Восточной Европы? Все это еще до конца не выяснено. Ничего определенного не сказано и по поводу значения еврейского фактора в этом процессе. Пути поиска ответа на эти вопросы могут быть разными, но мне представляется наиболее плодотворным искать его методом анализа самого искусства.

Оба направления рассматривали себя как альтернативу официальному художественному творчеству и прокладывали “другой”, то есть независимый от него путь. Разница между ними заключалась в том, что для одних “другое”, или неофициальное, искусство было разновидностью оппозиции режиму, частью которого являлся художественный официоз. Вторые в то же самое время искали “другого” мышления, отличающегося от соцреалистической доктрины, “другой” эстетики, наконец, “другой” реальности ради них самих. Образцом “другого” художника в первом, политизированном смысле, разумеется, был Рабин. Яковлев же символизировал второе понимание. Он сам был “другим”, и жизнь его опрокидывала все мыслимые на тот момент представления о человеке искусства: болезненный, не получивший никакого систематического художественного образования, психически “ненормальный” (постоянно лечился в психиатрической больнице им. Ганнушкина), слабовидящий, то есть в понимании большинства знавших его – почти слепой. Все эти черты мифологизировались современниками, а впоследствии – критиками, писавшими о нем.То место, которое занимал Яковлев в самосознании того поколения, довольно точно показывает недавняя картина Виталия Пивоварова “Тело московского неофициального искусства 1960 – 1970-х годов”. Это произведение представляет собой опыт саморефлексии нон-конформистского художественного движения, осуществленный одним из его участников. Контур московского неофициального искусства выполнен здесь в виде фигуры человека. Ее силуэт заполнен фамилиями художников, которых автор счел достойными быть включенными в “тело”. Эта селективная, то есть, в сущности, элитарная концепция характерна для московского андерграунда. При невозможности развития художественной критики, связанной с ним, ее важнейшая функция – оценка вклада и достижений художников – переходила к ним самим. Им приходилось самим разделять художественную продукцию на значительную и незначительную, художников – на оригинальных и второстепенных. Пивоваровское произведение отличается тем, что искушенный зритель не просто читает и оценивает предъявленный ему список имен, достойных быть включенными в “тело” как его органическая часть, но и сопоставляет положение имени на антропоморфном контуре с соответствующими физиологическими функциями. Так, наиболее интеллектуальные, “головные” художники, такие, как Кабаков, помещены на голове, абстрактные экспрессионисты – в кишках (видимо, потому, что рисуют “от нутра”) и т. п. Имя Яковлева находится в самом центре тела. Оно написано поверх изображения глаза, который помещен между легкими. Из этого можно заключить, что Яковлев должен был служить духовным, спиритуальным зрением всему авангардному телу. Эта почти сакрализация полуслепого художника интересна тем более что физическое зрение на теле неофициального искусства никак не подчеркнуто, ибо в эстетике авангарда зримый мир и его передача никогда не играли особо важной роли. В связи с этим тяжелая, практически неизлечимая болезнь глаз (кератокония), мешавшая Яковлеву видеть, никогда не интерпретировалась критикой как проблема, из-за которой он не мог творить так, как если бы у него были здоровые глаза. Напротив, проблемы зрения интерпретировались как источник его “особого видения” или как то, что стимулировало его находить образы в иных сферах, нежели зримый мир3. Именно по поводу Яковлева одному критику казалось уместным привести метафизический девиз, принадлежащий Паулю Клее: “Искусство не есть воспроизведение видимого, искусство заключается в том, чтобы делать видимым, то что есть”4. Один из известных фотопортретов Яковлева почти буквально иллюстрирует этот тезис: художник сидит в позе, выражающей напряженное сосредоточение, трет лоб рукой, глаза обращены в себя и вниз, а зритель видит образы его картин как бы возникающими позади него (со стороны подсознания, а не со стороны глаз).
Он и тут был “другой”, но все же непобедимо-притягательный художник. Поэтому в пору господства искусства, анализирующего языки разных пластов культуры, неписаная молва создала ему имидж “ребенка” и “безумца”. Ни тот, ни другой не способны к рациональному мышлению, к анализу, который лежит в основе концептуального подхода, но у этого “мифа Яковлева” была тогда своя функция: в таком виде консервировалась и сохранялась для будущего великая архетипическая, но не актуальная в тот момент мысль о том, что творчество есть выражение иррационального элемента человеческой души, именуемого подсознанием.

Мы можем сказать в заключение, что жизнь и творчество Яковлева убеждают в том, что знаменитый “железный занавес” был на самом деле полупрозрачной живой мембраной, которая пропускала, интерпретировала и генерировала информацию. По обе ее стороны подлинных художников волновали схожие проблемы: поиск новой формы, русский авангард, еврейская мистика – только контекст этого поиска и результаты его были такими разными, что они с трудом поддаются генерализации. Судьба Яковлева в свете этого провоцирует тоску по несбывшемуся: если бы не глаза и не периодически повторяющаяся депрессия, он мог бы сделать очень много и повлиять на ситуацию в искусстве двадцатого века в более широком плане. Пока что мы сами не вполне осознали и проанализировали значение его поисков. Необходима большая исследовательская работа, которая поможет преодолеть инерцию устоявшегося имиджа Яковлева как интуитивного художника экзотических цветов и сделает его художественную глубину очевидной.

13:30 

Бердяев "Кризис искусства"

krotov.info/library/02_b/berdyaev/1918_14.html

@темы: (c), ссылки

13:59 

ГЕОРГИЙ КОСТАКИ - ХРАНИТЕЛЬ
РУССКОГО АВАНГАРДА


Костаки отыскивал и сохранял любой материал, имеющий отношение к русскому авангарду – ведь он не ставил себе целью собирать только знаменитые и признанные работы


Георгий Костаки был известным всей Москве собирателем авангардной живописи начала века.
Начало коллекции было положено в 1946 году покупкой картины Ольги Розановой «Зелёная полоса» (1917).
На обороте картины Климента Редько «Восстание» (1925), купленной у вдовы художника Татьяны Фёдоровны Редько, Костаки незадолго до передачи картины Третьяковской галерее написал: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года»
Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции.

Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.



Уже позднее, в западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.
Алики Костаки - дочь собирателя русского авангарда и крупнейшего дарителя Третьяковской галереи Георгия Костаки .




"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.



Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".

@темы: коллекционер костаки, russia, выставки, PAINt, CA

14:14 

Только дурак нуждается в порядке - гений господствует над хаосом

@темы: (c)

20:07 


@темы: ссылки

20:08 

Несколько предварительных замечаний:

Провокация для меня – это не то, чем лечат геморрой, а одно из высших проявлений (наряду с любовью) искусства человеческого общения. Во-первых, она всегда энергозатратна - и с точки зрения восприятия ситуации, и с точки зрения интеллектуального напряжения. Во-вторых, она требует определённого мужества, т.к. провоцирующий (не хочу говорить – провокатор) всегда подставляется на свой собственный страх и риск. Он всегда более уязвим, чем тот, кто цинично-равнодушен. Провоцируя, ты в полной мере готов к ответу – по головке обычно не гладят…

Рассуждать о провокации – занятие само по себе парадоксально-провокативное. Чтобы не запутаться, пишу тезисно. Иллюстрации беру из трёх наиболее близких мне областей – живопись, психотерапия и телевидение. Подытоживаю примерами из области детской психологии.

Первый уровень – КОПИРОВАНИЕ.

В живописи с этим уровнем соотносится такое направление, как реализм. В психотерапии ему релевантна фраза «Я сделаю всё, чтобы Вам помочь». В телевизионном ток-шоу это обсуждение банальных историй с банальной же моралью в конце. Это тот уровень, на котором существует подавляющее большинство «женских дневных ток-шоу» с центральных каналов.

Это – ещё не провокация. Отсутствие внутреннего конфликта ведёт к отсутствию движения. Поэтому, по большому счёту, здесь ещё нет никакого искусства. Реализм в живописи в этом смысле – чисто условный пример, говорящий лишь о форме (настоящее искусство всегда провокативно, и поэтому многопланово). Это всего лишь попытка воспроизведения части реальности без каких-либо глубинных подтекстов. При этом у «художника» (конечно, опять условного, так как в этом ещё нет Искусства) есть чётко сформулированная мораль, к которой он и подводит с помощью своего «произведения». Если это было бы не так, то зритель мог бы подумать: «К чему всё это?» - и тут же возникли бы подтексты.

В развитии ребёнка это стадия конформизма, абсолютного подражательства, с целью сделать как можно более точный слепок с «родительской» реальности.

Втоой уровень – РАЗРУШЕНИЕ.

В искусстве на этом уровне существует абстракционизм. В психотерапии - фраза «Вряд ли я смогу Вам помочь». В телевизионном ток-шоу это та высокоинтеллектуальная дискуссия, где вопросов больше, чем ответов. Послушав её, зритель восклицает «Зачем вы морочите мне голову?!» Хороший пример в этом смысле – программа «Гордон», в которой зритель добивает себя вопросами типа «А причём тут хорошие сигары и дорогой коньяк?»

Здесь уже присутствует протест против копирования, а, следовательно, есть и конфликт, и движение. Абстракционисты провоцировали «реалистов», разрушая их взгляды на средства отображения окружающего мира. Но, по сути, спорили они сами с собой, со своим «реалистическим» прошлым. Это - всего лишь первая робкая игра с планами и контекстами. Многоплановости ещё неоткуда взяться, потому что общий контекст всего один - разрушающий всегда сверяется с тем, что именно он разрушает. Поэтому его ходы легко просчитываемы, а провокации – разгадываемы.

В социальном становлении человека этому уровню соответствует стадия подростковой протестности. Нонконформизм подростка говорит о его незрелости. Его провокативность плоско-примитивна, и поэтому им крайне легко управлять через «ровно обратное». Крайне поучительно, как ловко взросло-консервативное общество утилизировало энергию подростково-протестных движений типа хиппи и панков, выжав из них в итоге её банальный финансовый эквивалент.

Третий уровень - УНИЧТОЖЕНИЕ.

В живописи этот уровень нашёл своё абсолютное воплощение в «чёрном квадрате» Казимира Малевича. В психотерапии на этом уровне находятся фразы типа «Вам невозможно помочь». На телевидении подобное ток-шоу просто не может существовать, т.к. выглядело бы оно как просто молча сидящие в студии люди.

Вот тут впервые начинается что-то по-настоящему интересное. Это – провокация по отношению к самой провокации, или пародия на неё. «Чёрный квадрат» уже не находится в оппозиции к реализму. Он - осмеяние абстракционизма, всё ещё хватающегося в своей детской непоследовательности за цвета и формы, как «маргинальный» подросток, не готовый отказаться от родительских финансов. Но мы ещё помним и про тот «реализм», с которого всё начиналось! – и тут возникает многоплановость, планы начинают множиться, отражаясь друг в друге…

Люди, в молчаливой задумчивости сидящие на своих стульях с сигарами и коньяком в руках как пародия на «Гордона». Но откуда взялись сигары и коньяк? Из программы «Гордон», или из их отсутствия в «Очевидном - Невероятном»?

Это тот уровень, на котором заканчивается детство. Ещё непонятно, как с этим справляться, но неоднозначность окружающего тебя мира становится очевидной. «На дурака» уже явно не проскочишь – не «в прямую», не «от обратного».

Четвёртый уровень - ВОССТАНОВЛЕНИЕ.

В живописи в эту сторону наиболее явно сдвинулись гиперреалисты. Превращая живопись в фотографию, они стебались над реализмом, доводя его до абсолютного технического совершенства. В психотерапии так стебётся терапевт, произносящий фразу «Я помогу Вам!». Применительно к телевидению именно так звучат для меня слова Александра Гордона, советующего Ксении Собчак бросить наконец-то концептуально исчерпавший себя Дом-2, и сосредоточиться на доведении до абсурдного совершенства «Блондинки в шоколаде».

Этот уровень – «высший пилотаж» искусства провокации. Внешне здесь всё выглядит как идеальное копирование. И в этой «идеальности» содержится единственно возможный намёк на подвох. Но тут очень легко ошибиться, и перепутать четвёртый уровень с первым. Вся тонкость в том, что провокацию этого уровня можно либо не заметить, либо увидеть её там, где её нет. По большому счёту, на этом уровне вообще исчезает какая-либо объективность. Границы между внешним и внутренним растворяются. Вопрос «Меня развели или я развёл себя сам» теряет смысл. Как хочешь – так и будет. Всё зависит от того, что ты сам соорудил у себя в голове.

Обычный человек может заглядывать сюда только из огромной любви к искусству – без кавычек. И то лишь на очень короткое время – иначе есть риск сойти с ума (или превратиться в субъективного идеалиста - что, в общем-то, одно и то же). Жить здесь могут только гении и сумасшедшие. Но только здесь можно соприкоснуться с настоящей тайной и многоплановостью человеческого существования. Это тот уровень, на котором появляется по-настоящему взрослая свобода. С её полной ответственностью за субъективность своего восприятия и контролем над жизнью в стиле: «Лишь твоя голова в ответе за то, куда сядет твой зад».



www.bori.ru/public/articles-index.htm

@темы: ссылки

20:11 

movetherapy.ru/index.html

терапевтическое движение

@темы: ссылки

20:37 


@темы: CA, ссылки

16:21 

Prehaps one of the most interesting words
In the English language today is the word fuck
Out of all the English words that begin with the letter "f"
Fuck is the only word that is referred to as the "f"word
It's the one magical word
Just by it's sound can describe pain, pleasure, hate and love
Fuck, as most words in the English language, is derived for German
the word "frichen" which means to strike
In English fuck falls into many grammatical categories
As a transitive verb for instance
"John fucked Shirley."
As an intransitive verb
"Shirley fucks."
It's meanings not always sexual
It can be used as an adjective as in
"John's doing all the fucking work."
As an adverb
"Shirley talks too fucking much."
As an adverb enhancing an adjective
"Shirley is fucking beautiful!"
As a noun
"I don't give a fuck!"
As a part of a word
"Abso-fucking-lutly!"
or
"In-fuckin-credible!"
And as almost every word in the sentence
"Fuck the fucking fuckers."
But you must realize that aren't too many words
With the versatility of fuck
As in these examples describing situations such as
Fraud
"I got fucked at the used car lot."
Dismay
"Ah fuck it!"
Trouble
"I guess I'm really fucked now."
Aggression
"Don't fuck with me buddy"
Difficulty
"I don't understand this fucking question"
Inquiry
"Who the fuck was that?"
Disatisfaction
"I don't like what the fuck is going on here."
Incompetantce
"He's a fuck off"
Dismissal
"What don't you go outside and play hide-and-go fuck yourself?"
I'm sure you can think of many more examples
With all of these multipurpose applications
How can anyone be offended when you use the word?
We say use this unique, flexable word more often in your daily speech
It will identify the quality of your character immediately
Say it loudly and proudly!
FUCK YOU!

19:30 

Памятка для тех, кто хочет разбираться в искусстве.

1. Если видишь на картине темный фон и всяческие страдания на лицах - это Тициан
2. Если на картине воттакенные попы и целлюлит даже у мужиков - не сумлевайтесь - это Рубенс
3. Если на картине мужики похожи на волооких кучерявых баб - это Караваджо. Баб он вообще рисовал полтора раза. На следующей картине - женщина - Горгонян Медуза Арутюновна. Почему она похожа на джонидепа- загадка почище улыбки монылизы
4. Если на картине много маленьких людишек - Брейгель
5. Много маленьких людишек + маленькой непонятной фигни - Босх
6. Если к картине можно запросто пририсовать пару толстых амуров и
овечек (или они уже там есть в различной комплектации), не нарушив
композиции - это могут быть:
а) Буше
б) Ватто
7. Красиво, все голые и фигуры как у культуристов после сушки - Микеланджело
8. Видишь балерину - говоришь Дега. Говоришь Дега - видишь балерину
9. Контрастно, резковато и у всех вот такие тощие бородатые лица - Эль Греко
10. Если все, даже тётки, похожи на Путина - это Ван Эйк.
Все.
Пы.Сы.: Моне - пятна, Мане - люди

@темы: CA

12:41 

www.artinfo.com/
rating.artunion.ru/article16.htm статья по арт бизнесу в россии

www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1119 коммерция и культура.марат гельман много всяких статей

@темы: CA, ссылки

13:28 

Амбруа́з Волла́р (фр. Ambroise Vollard; 3 июля 1866, Сен-Дени, о.Реюньон — 21 июля 1939, Версаль) — один из самых значительных торговцев произведениями искусства (маршанов) в Париже в к. XIX — нач. XX вв. Он поддерживал как финансово, так и морально большое количество знаменитых и неизвестных художников, включая Сезанна, Майоля, Пикассо, Руо, Гогена и ван Гога. Был известен также как коллекционер и издатель.

Сезанн: одним из самых громких успехов Воллара считается его покупка работ Сезанна. У абсолютно неизвестного художника за гроши он приобрел на корню всю мастерскую (ок. 150 работ). И после этого сделал ему имя.
Гоген: в то время, как художник жил на Таити, удалившись от цивилизации, маршан написал ему и оптом выкупил все сделанные им там работы (захватив, таким образом, практически монополию). А Гоген получил средства для продолжения своей уединенной жизни.
Пикассо: Амбруаз Воллар имел тесные контакты с Пикассо в течение розового и голубого периодов художника, в 1901 г. он устроил его первую выставку. Но кубизм не принял, и разорвал сотрудничество. Художник снова начал работать на Воллара в 1937 г., создав для него графический цикл офортов про Минотавра — т. н. «Сюиту Воллара».
Шагал: дилер поддержал мастера в годы эмиграции, дал ему заказ на иллюстрации Гоголя и Лафонтена. Позже, также для Воллара, он будет иллюстрировать Библию.

@темы: CA, france

12:27 

забавные аналогии

Пина Бауш, так же как и Энди Уорхол, вновь перевернула искусство танца, сделав предметом его самую, казалось бы, заурядную повседневную реальность

Если американский хореограф Мерс Каннингем, как и его соотечественник, художник-абстракционист Джескон Полллок, настойчиво и упорно двигал танец по пути к максимально отрешенной от привычного предметного мира абстракциим

@темы: CA

13:15 

13:18 

Трюи́зм (англ. truism) — общеизвестная, избитая истина, банальность. Трюизмом считают нечто, что не может подвергаться сомнению и настолько очевидно, что упоминается лишь как напоминание, либо как риторическое или литературное высказывание.

13:36 

lib.ru/KARNEGY/karnegi2.txt ораторское мастерство

@темы: ссылки

13:39 

1. "Средний человек, - сказал видный психолог профессор Карл
Сишор, - использует не больше десяти процентов врожденных возможностей
своей памяти. Остальные девяносто процентов погибают, потому что он
нарушает естественные законы запоминания".
2. Существует три таких "естественных закона запоминания":
впечатление, повторение, ассоциация.
3. Нужно получить глубокое, яркое впечатление о том, что вы хотите
запомнить. Для этого вы должны:
а) сосредоточиться. В этом был секрет памяти Теодора Рузвельта;
б) внимательно наблюдать. Получить правильное впечатление;
Фотоаппарат не даст снимков при тумане, ваше сознание тоже не сохранит
туманных впечатлений;
в) надо получить впечатления при помощи возможно большего числа
органов чувств. Линкольн читал вслух то, что он хотел запомнить, чтобы
восприятие было одновременно и зрительным, и слуховым;
г) прежде всего старайтесь получить зрительное впечатление. Оно
прочнее. Нервы, ведущие от глаза к мозгу, в двадцать раз толлще, чем
нервы, ведущие от уха к мозгу. Марк Твен не мог запомнить
последовательности своего выступления, когда пользовался записями, но
когда он бросил записи и для запоминания своих различных тем стал
пользоваться рисунками, все его трудности исчезли.
4. Второй закон памяти - повторение. Тысячи студентов-мусульман
знают наизусть Коран - книгу примерно такого же объема, как Новый
завет, и они в значительной мере достигают этого путемм повторения. Мы
можем запомнитьь все что угодно в разумных пределах, если будем
достаточно часто повторять это. Но при повторении имейте в виду
следующее:
а) не повторяйте текст снова и снова, пока он не закрепится в
вашей памяти. Прочитайте текст один или два раза, потом бросьте и
позднее снова и снова возвращайтесь к нему. Повторенипе таким способом,
с интервалами, позволит вам запомнить текст, потребовав наполовину
меньше времени, чем при запоминании в один прием;
б) запомнив что-либо, мы за первые восемь часов забываем столько
же, сколько за последующие тридцать дней, поэтому просматривайте свои
записи всего за несколько минут до выступления.
5. Третий закон памяти - ассоциации. Единственный способ запомнить
факт - это ассоциировать его с каким-либо другим фактом. "Все, что
возникает в сознании, - говорит профессор Джеймс, - должно быть внесено
в него, а будучи внесенным, оно вступает во взаимосвязь с тем, что там
уже было... Тот, кто больше обдумывает получаемые сведения и
устанавливаетмежду ними более тесные взаимосвязи, будет обладать лучшей
памятью".
6. Если вы хотите ассоциировать один факт с другими, уже
известными вам, обдумайте новый факт со всех точек зрения. Поставьте
себе такие вопросы: "Почему это так?", "Как получилось, что это так?",
"Когда так бывает?", "Где так бывает?", "Ктио сказал, что это так?"
7. Чтобы запомнить фамилию незнакомого человека, задавайте вопросы
по этому поводу - как она пишется и т.д. Внимательно вглядывайтесь во
внешность этого человека. Пытайтесь связать его фамилию с его лицом.
Узнайте, чем он занимается, и попытайтесь придумать мнемоническую
фразу, которая свяжет его имя с его занятием, как было сделано группой,
собравшейся в Пенсильванском атлетическом клубе.
8. Чтобы запомнить даты, ассоциируйте их со знаменательными
датами, которые вы знаете. Например, трехсотая годовщина рождения
Шекспира совпала с Гражданской войной в США.
9. Чтобы запомнить последовательность пунктов своего выступления,
расположите их так, чтобы одна тема логически вытекала из другой. Кроме
того, вы можете придумать мнемоническую фразу, включающую основные
моменты, например: "Корова курила сигару и лягнула Наполеона, а дом
сгорел вместе с религиозными культами".
10. Если, несмотря на все меры предосторожности, вы внезапно
забыли, что собирались сказать, вы можете избежать полного провала,
используя последние слова последней фразы как первые слова новой фразы.
Можно продолжать речь таким образом, пока вы не вспомните следующий
пункт своей речи.

15:17 

lib.ru/POLITOLOG/karamurza.txt манипуляция кара мурза

@темы: ссылки

art.inside

главная