Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: paint (список заголовков)
13:59 

ГЕОРГИЙ КОСТАКИ - ХРАНИТЕЛЬ
РУССКОГО АВАНГАРДА


Костаки отыскивал и сохранял любой материал, имеющий отношение к русскому авангарду – ведь он не ставил себе целью собирать только знаменитые и признанные работы


Георгий Костаки был известным всей Москве собирателем авангардной живописи начала века.
Начало коллекции было положено в 1946 году покупкой картины Ольги Розановой «Зелёная полоса» (1917).
На обороте картины Климента Редько «Восстание» (1925), купленной у вдовы художника Татьяны Фёдоровны Редько, Костаки незадолго до передачи картины Третьяковской галерее написал: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года»
Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции.

Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.



Уже позднее, в западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.
Алики Костаки - дочь собирателя русского авангарда и крупнейшего дарителя Третьяковской галереи Георгия Костаки .




"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.



Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".

@темы: коллекционер костаки, russia, выставки, PAINt, CA

14:39 

Бельгийский художник Фернанд Кнопф (1858-1921) показался мне узнаваемым артистическим характером, чьи грани так или иначе проступают в психологическом облике и наших со­временников. Он интернационален и замкнут, он вы­сокий профессионал с багажом из немногих гени­альных произведений, но он и дилетант в силу широ­ты своего дара, он исследователь границ искусства и провокатор, смешивающий живопись, фотографию и архитектуру. Он интравертный неврастеник, денди и мистик: Кнопф искал союза со всеобщим в овеще­ствлении трансцендентного и этим отличается от эшелона современников, которые для выражения универсального предпочли массовые медии, идео­логию и т.п. Однако именно в его случае нет отчет­ливого противопоставления в выборе средств -Кнопф использовал массовую печатную продукцию - открытки - как оригинал пространства, с которым он работал. Переворачивая известную беньяминов-скую гипотезу о том, что запечатленный образ теря­ет ауру, выходя в тираж, можно сказать, что Кнопф занимался возвратом этой ауры матричному изобра­жению.




Кнопф считается символистом. Хотя он участво­вал в первой выставке Венской сецессии в 1898 го­ду, влиял на Густава Климта и был признан молоде­жью, его язык лишен декоративных экстрем стиля модерн, - он не пошел в этом направлении. Он со­здал сотни лиц, варьируя физиономический тип, идущий от прерафаэлитов (тяжеловатый подборо­док, копна волос, широко раскрытые глаза, полные, очерченные губы, флористский орнамент украше­ний), введенный Данте Габриэлем Россетти и Уилья­мом Моррисоном, развитый Густавом Климтом, Аль­фонсом Мухой, Францем фон Штукой и Обри Бердс­леем и в конце концов ставший штампом стиля модерн. Эта маска пережила широкий диапазон ро­лей, от символа непосредственной чувственности «роковых женщин» до холодных муз паравосудия с весами и восхищающего ужаса гарпий и медуз. Но «Спящая Медуза» Кнопфа выпадает из канона сецес­сии, она глубже соотносится с мифом уже тем, что меньше следует ему (у нее отсутствуют змеи в воло­сах, у нее птичье оперение на теле, она смежила гла­за и показана в полоборота). Это разработка симво­ла, трактовка с новой загадкой, а не аппликация ус­ловного образа.





В 1886 году поэт Жан Мориа опубликовал в «Фигаро» манифест символизма. Объявленный вслед за смертью «декаданса», символизм обсуж­дался азартно: споры вокруг «искусства ради искус­ства» не заканчивались после разрядки дуэльных пистолетов. Дрались, например, драматург, критик социалистического толка Эмон Пикар и адвокат «чи­стого искусства» Альберт Гира; выстрелы не причи­нили обоим вреда. От этих теоретических столкно­вений, пожалуй, осталось суммирующее заключение французского поэта и историка литературы Густава Кана: «Символизм хотел бы объективировать субъ­ективное (воплощение идеи) вместо субъективиза-ции объективного (природа, видимая через харак­тер)». Эмиль Верхарн писал: «В конце он (Фернанд Кнопф) пришел к символу как к высшему соедине­нию восприятия и чувства». Сейчас, когда общество временно выработало иммунитет к художественным манифестам, мы говорим обтекаемо, что история символизма неразрывна с эстетикой Кнопфа. И если у нас нет идеи последовательно реставрировать то, что хотел сказать сам автор, мы можем быть куда свободнее, когда обращаемся к возможностям языка его произведений.




С самим автором, господином Фернандом Кноп-фом, мы попадаем в эпоху модерна, в мир буржуа, наподобие того, что иллюстрирован недавно выпу­щенным альбомом фотографий Поля Надара, собрав­шего в свою камеру реальных прототипов прустов-ского мегаромана. В коллекции Надара - ни одного стандартного лица, поэтому все кажутся обременен­ными явными недостатками и тайной несогласия с положением вещей. Наверное, такие же позирую­щие, нарядные, напряженные персонажи окружали Кнопфа и, судя по автопортрету, таким же застегну­тым на все пуговицы выглядел сам художник, мисти­фикатор и идеалист с видом пунктуального инжене­ра, посетитель театрализованных салонов «Роза и Крест» Жозефина Пеладана, самого громкого из ок­культных учителей Парижа. Кнопф обставлял свою повседневность секретами, причем делал это орга­низованно. Не хотелось бы сказать, что с холодным расчетом, потому что весь его рационализм, кажется, ушел в тщательность проработки. Именно последняя черта позволила его образам не только раздваивать­ся по смыслу, но и ошеломлять нас убедительностью. Тот же Верхарн объяснял, что работа Кнопфа подчи­нена смирению, точности и обоснованности.




Какие-то биографические мифы кажутся наив­ными и хорошо знакомыми, по схеме «мой брат из­вестный летчик». Кнопф был англофилом и утвержа-дал, что в его роду есть британцы. Никаких англосак­сонских корней не было в генеалогии Кнопфов. Он не опровергал легенду о своем знакомстве с Данте Габриэлем Россетти, хотя посетил Англию впервые спустя десять лет после смерти великого художника и общался только с его сестрой. Отец Кнопфа был судьей в Брюгге, принадлежал к аристократической австрийской семье, переселившейся в Бельгию в 16-м веке. Фамильная гробница до сих пор различима на городском кладбище; она украшена гербом с гри­фоном. Это мистическое животное Кнопф считал персональным символом и включил в декорацию своего алтаря Гипноса. Этот странный мини-алтарь Кнопф возводит в 1900 году в студии - храм индиви­дуализма с девизом: «Мы владеем только собой», где на постаменте - белый бюст Гипноса с голубым крылом у виска - копия бронзы четвертого века до н.э. из Британского музея. Кнопф говорил, что Гип-нос - единственный бог, в реальность которого он верит. Увлеченность гипнозом в Европе второй по­ловины 19-го века, как и спиритуальными техниками (Блаватская, Йейтс), известна. Бельгийская аристо­кратия перешептывалась с Наполеоном Третьим. Шарко и Фрейд использовали феномен гипноза в психотерапии. Но для Кнопфа Гипнос был еще и символом забвения, особого состояния видения и ощущения природы времени.




Всю жизнь Кнопф избегал посещения Брюгге, считая, что воспоминания его детства осквернятся переменившимся городским ландшафтом. Действи­тельно, Брюгге уже в начале 20-го века становился местом туристского паломничества и все меньше ос­тавлял места для атмосферы дома Кнопфов, где, как пишет биограф, «жизнь концентрировалась в двух-трех комнатах, а в залах принимали раз в год официальных гостей, после чего они запирались до следующего приема». Трехэтажный дом стоял в во­де, окна открывались почти на уровне медленно те­кущего канала: вид для медитаций и потворства ме­ланхолии. Около 1907 года художнику, однако, при­шлось съездить Брюгге. Говорят, прямо на вокзале он нанял извозчика и пересек город в специально изготовленных очках с непроницаемыми черными стеклами. В течение сорока лет он воспроизводил Брюгге в многочисленных сериях, по памяти и по фотографиям. Часто он изображал абсолютно пус­тынный квартал, безлюдный, но аккуратный и ухоженный, без признаков флоры и фауны, строе­ния, погруженные в беззвучный подсчет собствен­ных кирпичиков и частиц. «Заброшенный город» (1904) - лучшая работа цикла фантастических ви­дов Брюгге.




У Кнопфа есть полотна, на первый взгляд реали­стическиe, в которых символы, а точнее, формы, эхо этих символов только «просачиваются» и замирают в осевых композиционных точках картины. Симво­лизация окружающего не обязательно трансформи­руется в условный символический знак. Образцом почти математической композиционной взвешенно­сти стала картина «Я дверь закрою за собой», на­званная по строчке из стихотворения Кристины Рос-сетти, сестры прерафаэлита, которая была моделью Кнопфа до своего замужества. Соединенные фраг­менты пейзажа, эзотерические знаки, декоративные формы - упорядочены, что создает атмосферу ожи­дания смысла. Но какого? Кнопф затруднялся отве­чать на подобные вопросы. Кроме общих геометри­ческих образов, отсылающих к платоновским идеям, в пространстве картины есть конкретные, индивиду­альные формы. Молодая женщина, положившая го­лову на руки, сомкнутые над лежащими на столе ма­нускриптами. Три лилии делят картину по вертика­ли. Два окна, про одно из которых (справа) можно сказать уверенно, что оно выходит на улицу, но труд­нее решить, внешнее или внутреннее пространство показано в левой части картины, - или мы видим ин­терьер какой-то другой части помещения? Несколь­ко возможных перспектив оказываются не связан­ными. Автор статьи в каталоге Фредерик Лин счита­ет, что Кнопф использовал монтаж при организации индивидуальной символики, вводил, таким образом, элементы коллажа, приемов кубизма и кино.




Монтаж присутствует и в другой известной пас­тели на бумаге «Воспоминания. Теннис» (1889). Как бы мы ни обожествляли экономию, не все можно ре­дуцировать, как, например, нельзя уменьшить коли­чество игроков в футболе - искусство же пользуется преувеличением: на зеленом поле с высоким гори­зонтом семь женщин-теннисисток в фигуративной картине - на деле - одна, сестра и муза художника Маргарит. Все фигуры-клоны даны с фотореалисти­ческой точностью, в приглушенных, «табачного» цвета тонких платьях: шестеро в разных головных уборах и одна - простоволосая. Дамы смотрят в раз­ные стороны, не замечая друг друга. Отсутствие кон­трастирующих цветовых перепадов поглощает, «во­дит» внимание, заостряет разобщенность персона­жей. Семикратная экспозиция? Оперативная человеческая память, которая может удержать толь­ко семь единиц информации (об этом факте Кнопф, естественно, знать не мог)? Возведенный в индиви­дуальный прием опыт штудий Леонардо, когда тот рисует головы, или руки, или лошадей в разных по­зициях разбросанными по листу, словно обладаю­щие единым телом? Семь звезд Большой Медведи­цы? Астральная символика здесь понятна. Теннис -игра с мячом, с центром вселенной. «Шесть персона­жей в поисках автора»? Неважно, что «шесть» и что Луиджи Пиранделло - позже со своей пьесой, а в общем они современники с Кнопфом. И оба преду­гадали отношение психологов 20-го века к личности как множеству подсознательно действующих харак­теров. Время разорвано, не линейно; так движется наша память, ассоциативно.




«Ласки», одна из самых известных работ (ее использовал Матью Барни в «Кремастере 4»), где сфинкс с женским лицом - с лицом сестры Кнопфа Маргарит - и телом леопарда (средневековый сим­вол вожделения) прильнул к юноше-андрогину с копьем. Его глаза фиксированы на бесконечности, позади - средиземноморский античный сухой пей­заж и стена с каббалистическими письменами. Юноша-андрогин - это Эдип, опять-таки с чертами сестры Маргарит. Есть множество интерпретаций этой сцены, от самых возвышенных до таблоидных. Например: только андрогин, т.е. преодоленная сек­суальность, может без опасения находиться вблизи женской красоты, отдавшей свою душу Сатане. Трактовка Кнопфа проще и практичнее: в картине заключена аллегория выбора: власть или удоволь­ствие.




Бельгийский Королевский музей изящных ис­кусств в Брюсселе готовил выставку Фернанда Кноп­фа в течение нескольких лет. Пересыхающий бюд­жет время от времени ставил проект под сомнение. От правительства не поступило никакой помощи. Тем забавней было прочитать в биографии художни­ка, что он с 1903 по 1914 год оформлял городской зал бракосочетаний и, несмотря на настоятельные просьбы, отказался от оплаты этой работы.




Фернан Кнопф, полное имя Фернан-Эдмон-Жан-Мари Кнопф (Fernand Khnopff, Fernand-Edmond-Jean-Marie Khnopff) (12 сентября 1858, Гремберген, близ Дендермонде, Фландрия — 12 ноября 1921, Брюссель) — бельгийский художник, график, скульптор и искусствовед, главный представитель бельгийского символизма.




Кнопф вырос в Брюгге, позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию своего отца сначала изучал юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавьер Меллери. В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже он познакомился с художником Гюставом Моро и в последующем обратился к символизму. Он считается одним из основателей группы Groupe des XX. В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда.




В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. В первую очередь Кнопф оказал влияние на немецкий символизм, например, на Франца фон Штука, и югендстиль. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер: «Спящая гарпия», «Одиночество» (1894) и «Искусство, или нежность сфинкса» (1896). Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи и создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников.

@темы: PAINt

art.inside

главная