performansist.livejournal.com/ следить
четверг, 28 апреля 2011
Только дурак нуждается в порядке - гений господствует над хаосом
ГЕОРГИЙ КОСТАКИ - ХРАНИТЕЛЬ
РУССКОГО АВАНГАРДА
Георгий Костаки был известным всей Москве собирателем авангардной живописи начала века.
Начало коллекции было положено в 1946 году покупкой картины Ольги Розановой «Зелёная полоса» (1917).
На обороте картины Климента Редько «Восстание» (1925), купленной у вдовы художника Татьяны Фёдоровны Редько, Костаки незадолго до передачи картины Третьяковской галерее написал: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года»
Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции.
Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.
Уже позднее, в западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.
Алики Костаки - дочь собирателя русского авангарда и крупнейшего дарителя Третьяковской галереи Георгия Костаки .
"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.
Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".
РУССКОГО АВАНГАРДА
Костаки отыскивал и сохранял любой материал, имеющий отношение к русскому авангарду – ведь он не ставил себе целью собирать только знаменитые и признанные работы
Георгий Костаки был известным всей Москве собирателем авангардной живописи начала века.
Начало коллекции было положено в 1946 году покупкой картины Ольги Розановой «Зелёная полоса» (1917).
На обороте картины Климента Редько «Восстание» (1925), купленной у вдовы художника Татьяны Фёдоровны Редько, Костаки незадолго до передачи картины Третьяковской галерее написал: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года»
Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции.
Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.
Уже позднее, в западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.
Алики Костаки - дочь собирателя русского авангарда и крупнейшего дарителя Третьяковской галереи Георгия Костаки .
"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.
Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".
среда, 27 апреля 2011
История нон-конформистского художественного движения 1950 – 1970-х годов в России по-настоящему до сих пор еще не написана. Тем временем это движение, называемое иногда (и, как мы увидим, справедливо) “вторым русским авангардом”, представляет собой интереснейший феномен культурной истории двадцатого века. Каким образом в России возродилось модернистское художественное мышление, искорененное, казалось, и в сфере эстетической теории, и в сфере художественного образования? Как началось поступательное движение в художественном развитии в том же направлении, в каком оно шло и в западном мире? Что сыграло здесь роль отправной точки – традиции “первого” русского авангарда (чьи косвенные участники и наследники были еще живы), влияние западного искусства, информация о котором начала проникать с оттепелью в Советский Союз, или общение с художниками стран Восточной Европы? Все это еще до конца не выяснено. Ничего определенного не сказано и по поводу значения еврейского фактора в этом процессе. Пути поиска ответа на эти вопросы могут быть разными, но мне представляется наиболее плодотворным искать его методом анализа самого искусства.
Оба направления рассматривали себя как альтернативу официальному художественному творчеству и прокладывали “другой”, то есть независимый от него путь. Разница между ними заключалась в том, что для одних “другое”, или неофициальное, искусство было разновидностью оппозиции режиму, частью которого являлся художественный официоз. Вторые в то же самое время искали “другого” мышления, отличающегося от соцреалистической доктрины, “другой” эстетики, наконец, “другой” реальности ради них самих. Образцом “другого” художника в первом, политизированном смысле, разумеется, был Рабин. Яковлев же символизировал второе понимание. Он сам был “другим”, и жизнь его опрокидывала все мыслимые на тот момент представления о человеке искусства: болезненный, не получивший никакого систематического художественного образования, психически “ненормальный” (постоянно лечился в психиатрической больнице им. Ганнушкина), слабовидящий, то есть в понимании большинства знавших его – почти слепой. Все эти черты мифологизировались современниками, а впоследствии – критиками, писавшими о нем.То место, которое занимал Яковлев в самосознании того поколения, довольно точно показывает недавняя картина Виталия Пивоварова “Тело московского неофициального искусства 1960 – 1970-х годов”. Это произведение представляет собой опыт саморефлексии нон-конформистского художественного движения, осуществленный одним из его участников. Контур московского неофициального искусства выполнен здесь в виде фигуры человека. Ее силуэт заполнен фамилиями художников, которых автор счел достойными быть включенными в “тело”. Эта селективная, то есть, в сущности, элитарная концепция характерна для московского андерграунда. При невозможности развития художественной критики, связанной с ним, ее важнейшая функция – оценка вклада и достижений художников – переходила к ним самим. Им приходилось самим разделять художественную продукцию на значительную и незначительную, художников – на оригинальных и второстепенных. Пивоваровское произведение отличается тем, что искушенный зритель не просто читает и оценивает предъявленный ему список имен, достойных быть включенными в “тело” как его органическая часть, но и сопоставляет положение имени на антропоморфном контуре с соответствующими физиологическими функциями. Так, наиболее интеллектуальные, “головные” художники, такие, как Кабаков, помещены на голове, абстрактные экспрессионисты – в кишках (видимо, потому, что рисуют “от нутра”) и т. п. Имя Яковлева находится в самом центре тела. Оно написано поверх изображения глаза, который помещен между легкими. Из этого можно заключить, что Яковлев должен был служить духовным, спиритуальным зрением всему авангардному телу. Эта почти сакрализация полуслепого художника интересна тем более что физическое зрение на теле неофициального искусства никак не подчеркнуто, ибо в эстетике авангарда зримый мир и его передача никогда не играли особо важной роли. В связи с этим тяжелая, практически неизлечимая болезнь глаз (кератокония), мешавшая Яковлеву видеть, никогда не интерпретировалась критикой как проблема, из-за которой он не мог творить так, как если бы у него были здоровые глаза. Напротив, проблемы зрения интерпретировались как источник его “особого видения” или как то, что стимулировало его находить образы в иных сферах, нежели зримый мир3. Именно по поводу Яковлева одному критику казалось уместным привести метафизический девиз, принадлежащий Паулю Клее: “Искусство не есть воспроизведение видимого, искусство заключается в том, чтобы делать видимым, то что есть”4. Один из известных фотопортретов Яковлева почти буквально иллюстрирует этот тезис: художник сидит в позе, выражающей напряженное сосредоточение, трет лоб рукой, глаза обращены в себя и вниз, а зритель видит образы его картин как бы возникающими позади него (со стороны подсознания, а не со стороны глаз).
Он и тут был “другой”, но все же непобедимо-притягательный художник. Поэтому в пору господства искусства, анализирующего языки разных пластов культуры, неписаная молва создала ему имидж “ребенка” и “безумца”. Ни тот, ни другой не способны к рациональному мышлению, к анализу, который лежит в основе концептуального подхода, но у этого “мифа Яковлева” была тогда своя функция: в таком виде консервировалась и сохранялась для будущего великая архетипическая, но не актуальная в тот момент мысль о том, что творчество есть выражение иррационального элемента человеческой души, именуемого подсознанием.
Мы можем сказать в заключение, что жизнь и творчество Яковлева убеждают в том, что знаменитый “железный занавес” был на самом деле полупрозрачной живой мембраной, которая пропускала, интерпретировала и генерировала информацию. По обе ее стороны подлинных художников волновали схожие проблемы: поиск новой формы, русский авангард, еврейская мистика – только контекст этого поиска и результаты его были такими разными, что они с трудом поддаются генерализации. Судьба Яковлева в свете этого провоцирует тоску по несбывшемуся: если бы не глаза и не периодически повторяющаяся депрессия, он мог бы сделать очень много и повлиять на ситуацию в искусстве двадцатого века в более широком плане. Пока что мы сами не вполне осознали и проанализировали значение его поисков. Необходима большая исследовательская работа, которая поможет преодолеть инерцию устоявшегося имиджа Яковлева как интуитивного художника экзотических цветов и сделает его художественную глубину очевидной.
Оба направления рассматривали себя как альтернативу официальному художественному творчеству и прокладывали “другой”, то есть независимый от него путь. Разница между ними заключалась в том, что для одних “другое”, или неофициальное, искусство было разновидностью оппозиции режиму, частью которого являлся художественный официоз. Вторые в то же самое время искали “другого” мышления, отличающегося от соцреалистической доктрины, “другой” эстетики, наконец, “другой” реальности ради них самих. Образцом “другого” художника в первом, политизированном смысле, разумеется, был Рабин. Яковлев же символизировал второе понимание. Он сам был “другим”, и жизнь его опрокидывала все мыслимые на тот момент представления о человеке искусства: болезненный, не получивший никакого систематического художественного образования, психически “ненормальный” (постоянно лечился в психиатрической больнице им. Ганнушкина), слабовидящий, то есть в понимании большинства знавших его – почти слепой. Все эти черты мифологизировались современниками, а впоследствии – критиками, писавшими о нем.То место, которое занимал Яковлев в самосознании того поколения, довольно точно показывает недавняя картина Виталия Пивоварова “Тело московского неофициального искусства 1960 – 1970-х годов”. Это произведение представляет собой опыт саморефлексии нон-конформистского художественного движения, осуществленный одним из его участников. Контур московского неофициального искусства выполнен здесь в виде фигуры человека. Ее силуэт заполнен фамилиями художников, которых автор счел достойными быть включенными в “тело”. Эта селективная, то есть, в сущности, элитарная концепция характерна для московского андерграунда. При невозможности развития художественной критики, связанной с ним, ее важнейшая функция – оценка вклада и достижений художников – переходила к ним самим. Им приходилось самим разделять художественную продукцию на значительную и незначительную, художников – на оригинальных и второстепенных. Пивоваровское произведение отличается тем, что искушенный зритель не просто читает и оценивает предъявленный ему список имен, достойных быть включенными в “тело” как его органическая часть, но и сопоставляет положение имени на антропоморфном контуре с соответствующими физиологическими функциями. Так, наиболее интеллектуальные, “головные” художники, такие, как Кабаков, помещены на голове, абстрактные экспрессионисты – в кишках (видимо, потому, что рисуют “от нутра”) и т. п. Имя Яковлева находится в самом центре тела. Оно написано поверх изображения глаза, который помещен между легкими. Из этого можно заключить, что Яковлев должен был служить духовным, спиритуальным зрением всему авангардному телу. Эта почти сакрализация полуслепого художника интересна тем более что физическое зрение на теле неофициального искусства никак не подчеркнуто, ибо в эстетике авангарда зримый мир и его передача никогда не играли особо важной роли. В связи с этим тяжелая, практически неизлечимая болезнь глаз (кератокония), мешавшая Яковлеву видеть, никогда не интерпретировалась критикой как проблема, из-за которой он не мог творить так, как если бы у него были здоровые глаза. Напротив, проблемы зрения интерпретировались как источник его “особого видения” или как то, что стимулировало его находить образы в иных сферах, нежели зримый мир3. Именно по поводу Яковлева одному критику казалось уместным привести метафизический девиз, принадлежащий Паулю Клее: “Искусство не есть воспроизведение видимого, искусство заключается в том, чтобы делать видимым, то что есть”4. Один из известных фотопортретов Яковлева почти буквально иллюстрирует этот тезис: художник сидит в позе, выражающей напряженное сосредоточение, трет лоб рукой, глаза обращены в себя и вниз, а зритель видит образы его картин как бы возникающими позади него (со стороны подсознания, а не со стороны глаз).
Он и тут был “другой”, но все же непобедимо-притягательный художник. Поэтому в пору господства искусства, анализирующего языки разных пластов культуры, неписаная молва создала ему имидж “ребенка” и “безумца”. Ни тот, ни другой не способны к рациональному мышлению, к анализу, который лежит в основе концептуального подхода, но у этого “мифа Яковлева” была тогда своя функция: в таком виде консервировалась и сохранялась для будущего великая архетипическая, но не актуальная в тот момент мысль о том, что творчество есть выражение иррационального элемента человеческой души, именуемого подсознанием.
Мы можем сказать в заключение, что жизнь и творчество Яковлева убеждают в том, что знаменитый “железный занавес” был на самом деле полупрозрачной живой мембраной, которая пропускала, интерпретировала и генерировала информацию. По обе ее стороны подлинных художников волновали схожие проблемы: поиск новой формы, русский авангард, еврейская мистика – только контекст этого поиска и результаты его были такими разными, что они с трудом поддаются генерализации. Судьба Яковлева в свете этого провоцирует тоску по несбывшемуся: если бы не глаза и не периодически повторяющаяся депрессия, он мог бы сделать очень много и повлиять на ситуацию в искусстве двадцатого века в более широком плане. Пока что мы сами не вполне осознали и проанализировали значение его поисков. Необходима большая исследовательская работа, которая поможет преодолеть инерцию устоявшегося имиджа Яковлева как интуитивного художника экзотических цветов и сделает его художественную глубину очевидной.
пятница, 22 апреля 2011
«Кто сказал, что пишут красками?
Пользуются красками, а пишут чувствами».
Ж..-Б.С.Шарден
«В монотипии могут работать люди с художественным темпераментом, изощренным глазом, смелой рукой и тонким артистическим вкусом». Словесная увертюра к монотипическому изображению
Монотипия – один из удивительных видов изобразительного искусства.
«Mono» - один. «Typus» - отпечаток. То есть единственное изображение, полученное способом отпечатка. Ради чего? Что толкает художника встать на этот путь поиска изображения?
Возможно, это желание найти свой точный язык – самую прямую и ясную дорожку к прочтению мысли. Любое изображение – монолог, обращение автора (кто рисует) – зрителю (кому оно предназначено). Тысячи лет художники бьются над тем, каким способ это сделать, какую форму использовать, какую интонацию применить. И еще множество тонкостей и нюансов, чтобы достучаться до сознания зрителя. А значит дать изображенной мысли точное звучание. Монотипия дает возможность поиска изобразительного языка. В её способе лежит возможность обращения к бесконечным внутренним резервам. Это некая провокация, направленная в мир фантазии.
Монотипию часто называют графической техникой. Нам кажется точнее дать ей серединное положение между живописью и графикой. В любой момент её можно назвать графической живописью. Или живописной графикой. Благодаря своей живописной подвижности и графической изысканности, своей искренности и деликатности, монотипия становится любимым видом изображения. Художники-монотиписты – это азартные люди. Своим творческим позитивом они рады поделиться со зрителем.
Монотипия насчитывает множество авторских техник. Порой изумляет простота процесса и непостижимость результата. Не зря монотипию называют «техникой божественного вмешательства». Это всегда открытие и удивление. За время наших фестивалей мы открыли разные виды монотипии:
- фрактальная монотипия
- монотипия, печатающаяся на станке
- монотипия, получающаяся на водной глади – акватипия
- акварельная монотипия
- «смешанные техники», идущие от монотипического пятна способом дорисовки
- каллиграфия и монотипия
Моноти́пия (от моно… и греч. τυπος — отпечаток) — вид печатной графики, изобретение которого приписывается итальянскому художнику и гравёру Джованни Кастильоне (1607—1665).
Техника монотипии заключается в нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхностьпечатной формы с последующим печатанием на станке; полученный на бумаге оттиск всегда бывает единственным, уникальным. В2000 г. была установлена фрактальная природа значительной части монотипий и введён термин фрактальная монотипия. В психологии ипедагогике используют технику монотипии для развития воображения у детей старшего дошкольного возраста. Среди наиболее известных мастеров: итальянец Джованни Кастильоне (1616—1670), англичанин Уильям Блейк (1757—1828), француз Эдгар Дега (1834—1917), соединивший монотипию с темперой(«Концерт в кафе „Амбасадор“»).
По технике стохатипии можно отнести к такому виду графики, который называют монотипией. Монотипия существует давно, более трехсот лет, и ее создателем является итальянский художник Джованни Кастильоне. При этом виде графики получается один оттиск (моно) на бумаге со стекла (листа меди и др.), на которое нанесены краски. Образ на оттиске носит случайный (стоха) характер. Художник после печати выбирает те оттиски, которые удовлетворяют его по эстетической привлекательности и сюжету.
«Science-art" - это ответвление современного искусства,
представители которого используют высокие технологии,
концептуальные основания и научно-исследовательские
методики при производстве своих произведений. И в этом
отношении, безусловно, фракталы очень красивы»
Дмитрий Булатов
Сто́хатипия (англ. stochastic monotype) — вид монотипии, который состоит изстохастических фракталов, полученных естественным способом. Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к фрактальному искусству (англ. Fractal art), а также это один из видов эволюционного искусства(англ. Evolutionary art). Наиболее ценными считаются фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при изготовлении стохатипии значительно меньше, чемпейзажа. Стохатипии, как фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические рисунки (Cтохатизм) являются видом модернизма в изобразительном искусстве.
big-baldin.livejournal.com/98568.html
belskaya-o.livejournal.com/45973.html
Пользуются красками, а пишут чувствами».
Ж..-Б.С.Шарден
«В монотипии могут работать люди с художественным темпераментом, изощренным глазом, смелой рукой и тонким артистическим вкусом». Словесная увертюра к монотипическому изображению
Монотипия – один из удивительных видов изобразительного искусства.
«Mono» - один. «Typus» - отпечаток. То есть единственное изображение, полученное способом отпечатка. Ради чего? Что толкает художника встать на этот путь поиска изображения?
Возможно, это желание найти свой точный язык – самую прямую и ясную дорожку к прочтению мысли. Любое изображение – монолог, обращение автора (кто рисует) – зрителю (кому оно предназначено). Тысячи лет художники бьются над тем, каким способ это сделать, какую форму использовать, какую интонацию применить. И еще множество тонкостей и нюансов, чтобы достучаться до сознания зрителя. А значит дать изображенной мысли точное звучание. Монотипия дает возможность поиска изобразительного языка. В её способе лежит возможность обращения к бесконечным внутренним резервам. Это некая провокация, направленная в мир фантазии.
Монотипию часто называют графической техникой. Нам кажется точнее дать ей серединное положение между живописью и графикой. В любой момент её можно назвать графической живописью. Или живописной графикой. Благодаря своей живописной подвижности и графической изысканности, своей искренности и деликатности, монотипия становится любимым видом изображения. Художники-монотиписты – это азартные люди. Своим творческим позитивом они рады поделиться со зрителем.
Монотипия насчитывает множество авторских техник. Порой изумляет простота процесса и непостижимость результата. Не зря монотипию называют «техникой божественного вмешательства». Это всегда открытие и удивление. За время наших фестивалей мы открыли разные виды монотипии:
- фрактальная монотипия
- монотипия, печатающаяся на станке
- монотипия, получающаяся на водной глади – акватипия
- акварельная монотипия
- «смешанные техники», идущие от монотипического пятна способом дорисовки
- каллиграфия и монотипия
Моноти́пия (от моно… и греч. τυπος — отпечаток) — вид печатной графики, изобретение которого приписывается итальянскому художнику и гравёру Джованни Кастильоне (1607—1665).
Техника монотипии заключается в нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхностьпечатной формы с последующим печатанием на станке; полученный на бумаге оттиск всегда бывает единственным, уникальным. В2000 г. была установлена фрактальная природа значительной части монотипий и введён термин фрактальная монотипия. В психологии ипедагогике используют технику монотипии для развития воображения у детей старшего дошкольного возраста. Среди наиболее известных мастеров: итальянец Джованни Кастильоне (1616—1670), англичанин Уильям Блейк (1757—1828), француз Эдгар Дега (1834—1917), соединивший монотипию с темперой(«Концерт в кафе „Амбасадор“»).
По технике стохатипии можно отнести к такому виду графики, который называют монотипией. Монотипия существует давно, более трехсот лет, и ее создателем является итальянский художник Джованни Кастильоне. При этом виде графики получается один оттиск (моно) на бумаге со стекла (листа меди и др.), на которое нанесены краски. Образ на оттиске носит случайный (стоха) характер. Художник после печати выбирает те оттиски, которые удовлетворяют его по эстетической привлекательности и сюжету.
«Science-art" - это ответвление современного искусства,
представители которого используют высокие технологии,
концептуальные основания и научно-исследовательские
методики при производстве своих произведений. И в этом
отношении, безусловно, фракталы очень красивы»
Дмитрий Булатов
Сто́хатипия (англ. stochastic monotype) — вид монотипии, который состоит изстохастических фракталов, полученных естественным способом. Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к фрактальному искусству (англ. Fractal art), а также это один из видов эволюционного искусства(англ. Evolutionary art). Наиболее ценными считаются фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при изготовлении стохатипии значительно меньше, чемпейзажа. Стохатипии, как фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические рисунки (Cтохатизм) являются видом модернизма в изобразительном искусстве.
big-baldin.livejournal.com/98568.html
belskaya-o.livejournal.com/45973.html
четверг, 21 апреля 2011
ощущение выхода за пределы обычных пространственных и временных границ.
Считается, что это чувство связано с психическим состоянием раннего младенческого возраста, когда нарциссический младенец воспринимает все пространство и время слитно со своим.Переживание океанического чувства взрослым является выражением крайней регрессии, обычно возникающей вслед за ощущением одиночества.
Это — "ощущение вечности" и чувство чего-то безграничного, бескрайнего, "океанического". Но только на основании такого океанического чувства человек может назвать себя религиозным, даже если он отвергает любую веру и любую иллюзию.Это попытка разума сделать желаемое действительным.Это чувство он называет «ощущением вечности», чувством чего-то безграничного, бескрайнего, «океанического». Такое чувство - дело чисто субъективное, это не вопрос веры. Здесь не примешивается обещание личного бессмертия, но зато в этом чувстве - источник религиозной энергии, питающей различные церкви и религиозные системы.Кажется, что наше обыденное восприятие пространства и времени угасает, и мы становимся «чистым бытием». Язык не способен передать суть этого состояния, и большинство переживших его отмечают лишь что оно «неописуемо» или «невыразимо».В этом состоянии космического единства мы чувствуем, что обладаем прямым, немедленным и безграничным доступом к знанию и мудрости вселенской значимости. В океаническом состоянии мир предстает в неописуемом сиянии и красоте. Потребность в логическом мышлении резко уменьшается, и Вселенная становится «не загадкой, которую надо разгадывать, а переживаемой мистерией». Становится практически невозможно найти что-либо отрицательное в отношении бытия; все кажется абсолютно совершенным. В этом чувстве совершенства есть внутреннее противоречие, которое Рам Дасс однажды очень сжато выразил словами, услышанными им от своего гуру с Гималаев: «Мир абсолютно совершенен, включая твое недовольство им, а также все то, что ты пытаешься делать, чтобы его изменить».
www.syntone.ru/library/books/content/2624.html?...
www.koob.ru/grof_stanislav/holotropnoe_soznanie
Считается, что это чувство связано с психическим состоянием раннего младенческого возраста, когда нарциссический младенец воспринимает все пространство и время слитно со своим.Переживание океанического чувства взрослым является выражением крайней регрессии, обычно возникающей вслед за ощущением одиночества.
Это — "ощущение вечности" и чувство чего-то безграничного, бескрайнего, "океанического". Но только на основании такого океанического чувства человек может назвать себя религиозным, даже если он отвергает любую веру и любую иллюзию.Это попытка разума сделать желаемое действительным.Это чувство он называет «ощущением вечности», чувством чего-то безграничного, бескрайнего, «океанического». Такое чувство - дело чисто субъективное, это не вопрос веры. Здесь не примешивается обещание личного бессмертия, но зато в этом чувстве - источник религиозной энергии, питающей различные церкви и религиозные системы.Кажется, что наше обыденное восприятие пространства и времени угасает, и мы становимся «чистым бытием». Язык не способен передать суть этого состояния, и большинство переживших его отмечают лишь что оно «неописуемо» или «невыразимо».В этом состоянии космического единства мы чувствуем, что обладаем прямым, немедленным и безграничным доступом к знанию и мудрости вселенской значимости. В океаническом состоянии мир предстает в неописуемом сиянии и красоте. Потребность в логическом мышлении резко уменьшается, и Вселенная становится «не загадкой, которую надо разгадывать, а переживаемой мистерией». Становится практически невозможно найти что-либо отрицательное в отношении бытия; все кажется абсолютно совершенным. В этом чувстве совершенства есть внутреннее противоречие, которое Рам Дасс однажды очень сжато выразил словами, услышанными им от своего гуру с Гималаев: «Мир абсолютно совершенен, включая твое недовольство им, а также все то, что ты пытаешься делать, чтобы его изменить».
www.syntone.ru/library/books/content/2624.html?...
www.koob.ru/grof_stanislav/holotropnoe_soznanie
Картина Эдварда Мунка "Крик" Послужила Идеей для Костюма убийцы в фильме "Крик".
- Я шёл по тропинке с двумя друзьями – солнце садилось – неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор – я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фиордом и городом – мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу.
- Я шёл по тропинке с двумя друзьями – солнце садилось – неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор – я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фиордом и городом – мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу.
Лиззи Сиддал являлась своеобразным феноменом XIX века, ведь она, родившись обычной девушкой, принадлежащей к рабочему классу, смогла в итоге стать одной из самых известных и узнаваемых фигур блестящей викторианской эпохи.
Поэтесса, художница, натурщица и муза, она была той основой, на которой долгое время базировалось все искусство прерафаэлитов. Ее окружали такие художники, как Уолтер Хоуэлл Деверелл, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант. Ей покровительствовал сам Джон Рескин, считавший ее гением. И, быть может, самое главное, ее мужем был Данте Габриэль Россетти.
Элизабет Элеонора Сиддал родилась 25 июля 1829 года на Хаттон-Гарден в семье Чарльза Крука и Элизабет Элеоноры Сиддаллов (это Россетти позже уберет из фамилии Лиззи вторую «л»). Ее отец вел постоянные судебные тяжбы, пытаясь доказать, что он является законным владельцем и наследником Кроссдейджерса (сейчас не совсем понятно, что это, но, возможно, известная в свое время гостиница) расположенного в дерберширском селении Хоуп, поэтому девушка росла с верой в то, что ее семья многое имела, потом потеряла, но однажды наступит день, когда к Сиддаллам вернется прежний успех. Так продолжалось до тех пор, пока сестра Лиззи Клара не сожгла важные документы отца, дабы защитить уставшую от постоянных процессов семью.
Никто в семье Сиддаллов не имели никаких склонностей к живописи в частности и к искусству в целом.
В 1831 году Сиддаллы переезжают с Хаттон-Гарден в Саузворк, расположенный на юге Лондона. А в 1833 году отец Лизи открывает собственный бизнес (и опять не совсем ясно, чем же он занимался, так как упоминается торговля скобяными изделиями, торговля ножами, услуги по подбору очков для людей, имеющих проблемы со зрением) в доме 8 на Кент-Плэйс. Кстати, этот дом Сиддаллы снимали у Джеймса Гринэйкра, впоследствии прославившегося как убийца.
Одним их отличительных признаков Лиззи, прославивших ее, были рыже-золотистые волосы. А ведь в то время рыжие волосы не только не были в моде, но и считались приносящими неудачу. Верили в то, что Иуда Искариот был рыжеволосым. И девушка могла расти с подобными предубеждениями.
В 1849 году Лиззи работала модисткой в шляпном магазине миссис Тозер, и именно здесь ее впервые увидел и «открыл для искусства» Уолтер Хоуэлл Деверелл, заинтересовавшейся необычной внешностью девушки и предложивший позировать ему. Он нарисовал ее в образе Виолы на своей картине к «Двенадцатой ночи» Шекспира.
Согласно легенде, Деверелл испытывал определенные трудности в написании головы Лиззи, особенно в отношении ее огненно-рыжих волос. Тогда он обратился за помощью Россетти.
Так произошла встреча Данте Габриэля с Лиззи, положившая начало их странному печальному роману, породившему столько мифов. И положившая конец планам самого Деверелла, влюбленного в свою модель…
Так Элизабет Сиддал окунулась в атмосферу объединения прерафаэлитов, с которыми ей предстояло связать свою жизнь и судьбу.
В 1852 году увидело свет, быть может, самое знаменитое изображение Лизи – Джон Эверетт Миллес написал с нее свою «Офелию». Для сцены смерти Офелии Миллес выбрал живописный речной уголок (художник с юмором вспоминал, что сам едва не утонул, работая над этим полотном). Написанные им цветы никак не могут цвести одновременно, но они подобраны в полном соответствии с текстом Шекспира: цветы раздавала всем сошедшая с ума Офелия, прежде чем отправиться к реке, и объясняла значение каждого цветка. Маргаритки символизируют боль, целомудрие и обманутую любовь, а маки - традиционный символ смерти. Камыш, очевидно, художник рисовал с натуры, стараясь передать мельчайшие подробности. Некоторые тростинки еще живы, но большая часть сломалась, засохла или покрылась бурыми пятнами - все это признаки смерти.
Рама картины увита плющом. Плющ в викторианскую эпоху символизировал женское начало, которому нужен дуб (мужское начало), чтобы обвиваться вокруг него. Плющ также ассоциируется с меланхолией.
Фигуру девушки Миллес писал уже после того, как закончил речной пейзаж, - в мастерской в зимние месяцы. Он купил для, Элизабет в антикварной лавке старинное роскошное платье, и девушка позировала художнику, часами лежа в ванне с теплой водой. К сожалению, позирование обернулось для нее серьезным ухудшением здоровья: однажды отказали лампы, которыми подогревали воду в ванне. Миллес, поглощенный работой, ничего не заметил, а девушка не стала жаловаться. В результате обострилась мучившая Лиззи чахотка, а отец Лиззи, обвинив Миллеса в подорванном здоровье дочери и заставил его оплатить все счета от врачей.
В том же году умер брат Лизи Чарльз. Сама она окончательно распрощалась с работой в шляпном магазине, а Хольман Хант писал с нее Сильвию для картины «Валентин спасает Сильвию от Протея». Знаковым для Лиззи стал 1855 год. На нее обратил внимание знаменитый художественный критик Джон Рескин. Он стал ее покровителем и выплачивал ей значительное денежное пособие за возможность получить все работы начинающей художницы. Также Рескин посчитал себя в праве влезть в отношения между своей новой протеже и Россетти, заклиная художника в письмах не в коем случае не жениться на Элизабет и предоставить ей необходимую свободу для творчества.
Россетти представил Лиззи своей матери, которая так же, как и сестра, не одобряла их связи. Джон Рескин показал Лизи доктору Генри Вентворту Окланду и профинансировал ее поездку во Францию для поправки здоровья. Несмотря на нежелание Рескина, Россетти снова отправился вслед за ней. В Париже он познакомил Лиззи с Робертом Браунингом, но встреча почему-то прошла не слишком хорошо.
Художник вернулся в Англию, а Элизабет Сиддал поехала в Ниццу, где потратила все свои деньги. У нее не оставалось иного выхода, кроме как написать своему учителю и возлюбленному. В короткие сроки Россетти написал свой триптих «Паоло и Франческа де Римини», продал его Рескину, а вырученные деньги тут же отослал Лизи.
2 мая 1861 года Элизабет родила мертвую девочку… Это стало огромный потрясением для нее и для Россетти. Джорджиана Берн-Джонс вспоминала, что когда через какое-то время они с мужем пришли навестить Лиззи, она сидела в кресле и смотрела на стоящую рядом с ней пустую колыбель, с которой долгое время не хотела расставаться.
Сильное потрясение испытал и сам Россетти. Позже, глядя на живых и здоровых детей своих друзей, он говорил о том, что у него тоже могла бы быть дочь, которая была бы старше.
У нее началась депрессия, усугублявшая ее и без того слабое здоровье. Она пристрастилась к лаудануму.
Бытует мнение о том, что во время своего брака с Данте Габриэлем Россетти Элизабет мучилась, видя связь мужа с его экономкой Фанни Корнфорт. Однако известно, что Фанни оставила художника и вышла замуж за другого, как только узнала, что он намерен жениться на Лиззи. Скорее можно предполагать, что молодая женщина страдала, видя перед собой пример Джейн Моррис, которой также был увлечен Россетти, и которая, к тому же, рожала живых и здоровых дочерей.
11 февраля 1862 года Лиззи ужинала вместе с мужем и Чарльзом Эльджернононом Суинберном. В восемь они вернулись домой. Россетти проводил ее в спальню, а сам отправился по своим делам. Вернувшись в половине двенадцатого ночи домой, он не застал жену в живых. Россетти не желал верить в то, что ее невозможно спасти. За ночь он успел обратиться к помощи четырех различных докторов, но попытки каждого из них откачать Лиззи были безуспешными. А ведь, по некоторым сведениям, она ждала второго ребенка…
Несмотря на то, что коронер признал смерть Элизабет случайностью, почти сразу же поползли слухи, что Россетти нашел ее предсмертную записку. Якобы подавленный чувством вины он рассказал обо всем Форду Мэдоксу Брауну, и тот в свою очередь убедил его сжечь записку, чтобы не возникло общественного скандала, который мог бы помешать христианскому погребению Лиззи.
Похороны состоялись 17 февраля на Хайгетском кладбище на территории, принадлежащей семье Россетти. Вместе с Лиззи в гроб безутешный художник положил тетрадь со своими стихами, спрятав их в золотых волосах жены. Он решил, что не будет больше писать стихи, ведь той, что вдохновляла его на протяжении всей молодости, в живых уже не было. Это был единственный экземпляр стихов.
Россетти продолжил писать лицо Лиззи и после ее смерти.
“Beata Beatrx” – одно из самых известных изображений Элизабет Сиддал, следующее за «Офелией Миллеса». Существует легенда о том, что Россетти делал наброски с лица мертвой жены в ту самую трагическую ночь. Но, скорее всего, многие из них были сделаны еще при ее жизни. “Beata Beatrix” должна была увековечить память о ней. Возможно, работа над картиной являлась и одной из попыток загладить чувство собственной вины, которое мучило художника.
Россетти, выросший среди царящего в семье культа «Божественной комедии», всю жизнь отождествлял себя с Данте Алигьери. Перенося свое собственное мироощущение на Лиззи, он обязывал ее быть легендарной Беатриче.
К 1869 году Данте Габриэль Россетти испытывал серьезную зависимость от алкоголя и наркотических препаратов. Его эмоциональное состояние оставляло желать лучшего. Неожиданно для всех он решил, что не хочет больше оставаться художником, и снова начал писать стихи. Перед тем, как издать новые сочинения, Россетти почувствовал себя обязанным вернуть ту тетрадь со стихами, что была упокоена в волосах Лиззи.
Россетти и его агент нотариус Чарльз Огастес Ховелл получили разрешение на экзгумацию могилы Элизабет, чтобы иметь возможность получить обратно тетрадь со стихами. Эксгумация проходила в ночь смерть Лиззи, что не могло не привлечь любопытства публики и создало должную рекламу стихотворениям Данте Габриэля.
Сам Россетти не присутствовал в ту ночь при вскрытии могилы жены на Хайгетском кладбище. Однако Ховелл рассказал ему, что когда открыли гроб, то увидели, что тело Элизабет совсем не истлело, несмотря на прошедшие годы, а ее роскошные золотые волосы, продолжившие расти после смерти, заполнили собою весь гроб.
Зато тетрадь со стихами время не пощадило. Страницы потрескались и крошились, из-за чего было крайне трудно читать многие стихотворения. И все-таки Россетти издал свои старые и новые стихи. Однако публика приняла их прохладно, а критики нещадно разругали.
По всей видимости, чувство вины за то, что потревожил прах Лиззи, не позволило Россетти после смерти упокоиться рядом со своей возлюбленной женой и своей знаменитой семьей… Его могила находится на территории приходской церкви Бирчингтона в Кенте.
Поэтесса, художница, натурщица и муза, она была той основой, на которой долгое время базировалось все искусство прерафаэлитов. Ее окружали такие художники, как Уолтер Хоуэлл Деверелл, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант. Ей покровительствовал сам Джон Рескин, считавший ее гением. И, быть может, самое главное, ее мужем был Данте Габриэль Россетти.
Элизабет Элеонора Сиддал родилась 25 июля 1829 года на Хаттон-Гарден в семье Чарльза Крука и Элизабет Элеоноры Сиддаллов (это Россетти позже уберет из фамилии Лиззи вторую «л»). Ее отец вел постоянные судебные тяжбы, пытаясь доказать, что он является законным владельцем и наследником Кроссдейджерса (сейчас не совсем понятно, что это, но, возможно, известная в свое время гостиница) расположенного в дерберширском селении Хоуп, поэтому девушка росла с верой в то, что ее семья многое имела, потом потеряла, но однажды наступит день, когда к Сиддаллам вернется прежний успех. Так продолжалось до тех пор, пока сестра Лиззи Клара не сожгла важные документы отца, дабы защитить уставшую от постоянных процессов семью.
Никто в семье Сиддаллов не имели никаких склонностей к живописи в частности и к искусству в целом.
В 1831 году Сиддаллы переезжают с Хаттон-Гарден в Саузворк, расположенный на юге Лондона. А в 1833 году отец Лизи открывает собственный бизнес (и опять не совсем ясно, чем же он занимался, так как упоминается торговля скобяными изделиями, торговля ножами, услуги по подбору очков для людей, имеющих проблемы со зрением) в доме 8 на Кент-Плэйс. Кстати, этот дом Сиддаллы снимали у Джеймса Гринэйкра, впоследствии прославившегося как убийца.
Одним их отличительных признаков Лиззи, прославивших ее, были рыже-золотистые волосы. А ведь в то время рыжие волосы не только не были в моде, но и считались приносящими неудачу. Верили в то, что Иуда Искариот был рыжеволосым. И девушка могла расти с подобными предубеждениями.
В 1849 году Лиззи работала модисткой в шляпном магазине миссис Тозер, и именно здесь ее впервые увидел и «открыл для искусства» Уолтер Хоуэлл Деверелл, заинтересовавшейся необычной внешностью девушки и предложивший позировать ему. Он нарисовал ее в образе Виолы на своей картине к «Двенадцатой ночи» Шекспира.
Согласно легенде, Деверелл испытывал определенные трудности в написании головы Лиззи, особенно в отношении ее огненно-рыжих волос. Тогда он обратился за помощью Россетти.
Так произошла встреча Данте Габриэля с Лиззи, положившая начало их странному печальному роману, породившему столько мифов. И положившая конец планам самого Деверелла, влюбленного в свою модель…
Так Элизабет Сиддал окунулась в атмосферу объединения прерафаэлитов, с которыми ей предстояло связать свою жизнь и судьбу.
В 1852 году увидело свет, быть может, самое знаменитое изображение Лизи – Джон Эверетт Миллес написал с нее свою «Офелию». Для сцены смерти Офелии Миллес выбрал живописный речной уголок (художник с юмором вспоминал, что сам едва не утонул, работая над этим полотном). Написанные им цветы никак не могут цвести одновременно, но они подобраны в полном соответствии с текстом Шекспира: цветы раздавала всем сошедшая с ума Офелия, прежде чем отправиться к реке, и объясняла значение каждого цветка. Маргаритки символизируют боль, целомудрие и обманутую любовь, а маки - традиционный символ смерти. Камыш, очевидно, художник рисовал с натуры, стараясь передать мельчайшие подробности. Некоторые тростинки еще живы, но большая часть сломалась, засохла или покрылась бурыми пятнами - все это признаки смерти.
Рама картины увита плющом. Плющ в викторианскую эпоху символизировал женское начало, которому нужен дуб (мужское начало), чтобы обвиваться вокруг него. Плющ также ассоциируется с меланхолией.
Фигуру девушки Миллес писал уже после того, как закончил речной пейзаж, - в мастерской в зимние месяцы. Он купил для, Элизабет в антикварной лавке старинное роскошное платье, и девушка позировала художнику, часами лежа в ванне с теплой водой. К сожалению, позирование обернулось для нее серьезным ухудшением здоровья: однажды отказали лампы, которыми подогревали воду в ванне. Миллес, поглощенный работой, ничего не заметил, а девушка не стала жаловаться. В результате обострилась мучившая Лиззи чахотка, а отец Лиззи, обвинив Миллеса в подорванном здоровье дочери и заставил его оплатить все счета от врачей.
В том же году умер брат Лизи Чарльз. Сама она окончательно распрощалась с работой в шляпном магазине, а Хольман Хант писал с нее Сильвию для картины «Валентин спасает Сильвию от Протея». Знаковым для Лиззи стал 1855 год. На нее обратил внимание знаменитый художественный критик Джон Рескин. Он стал ее покровителем и выплачивал ей значительное денежное пособие за возможность получить все работы начинающей художницы. Также Рескин посчитал себя в праве влезть в отношения между своей новой протеже и Россетти, заклиная художника в письмах не в коем случае не жениться на Элизабет и предоставить ей необходимую свободу для творчества.
Россетти представил Лиззи своей матери, которая так же, как и сестра, не одобряла их связи. Джон Рескин показал Лизи доктору Генри Вентворту Окланду и профинансировал ее поездку во Францию для поправки здоровья. Несмотря на нежелание Рескина, Россетти снова отправился вслед за ней. В Париже он познакомил Лиззи с Робертом Браунингом, но встреча почему-то прошла не слишком хорошо.
Художник вернулся в Англию, а Элизабет Сиддал поехала в Ниццу, где потратила все свои деньги. У нее не оставалось иного выхода, кроме как написать своему учителю и возлюбленному. В короткие сроки Россетти написал свой триптих «Паоло и Франческа де Римини», продал его Рескину, а вырученные деньги тут же отослал Лизи.
2 мая 1861 года Элизабет родила мертвую девочку… Это стало огромный потрясением для нее и для Россетти. Джорджиана Берн-Джонс вспоминала, что когда через какое-то время они с мужем пришли навестить Лиззи, она сидела в кресле и смотрела на стоящую рядом с ней пустую колыбель, с которой долгое время не хотела расставаться.
Сильное потрясение испытал и сам Россетти. Позже, глядя на живых и здоровых детей своих друзей, он говорил о том, что у него тоже могла бы быть дочь, которая была бы старше.
У нее началась депрессия, усугублявшая ее и без того слабое здоровье. Она пристрастилась к лаудануму.
Бытует мнение о том, что во время своего брака с Данте Габриэлем Россетти Элизабет мучилась, видя связь мужа с его экономкой Фанни Корнфорт. Однако известно, что Фанни оставила художника и вышла замуж за другого, как только узнала, что он намерен жениться на Лиззи. Скорее можно предполагать, что молодая женщина страдала, видя перед собой пример Джейн Моррис, которой также был увлечен Россетти, и которая, к тому же, рожала живых и здоровых дочерей.
11 февраля 1862 года Лиззи ужинала вместе с мужем и Чарльзом Эльджернононом Суинберном. В восемь они вернулись домой. Россетти проводил ее в спальню, а сам отправился по своим делам. Вернувшись в половине двенадцатого ночи домой, он не застал жену в живых. Россетти не желал верить в то, что ее невозможно спасти. За ночь он успел обратиться к помощи четырех различных докторов, но попытки каждого из них откачать Лиззи были безуспешными. А ведь, по некоторым сведениям, она ждала второго ребенка…
Несмотря на то, что коронер признал смерть Элизабет случайностью, почти сразу же поползли слухи, что Россетти нашел ее предсмертную записку. Якобы подавленный чувством вины он рассказал обо всем Форду Мэдоксу Брауну, и тот в свою очередь убедил его сжечь записку, чтобы не возникло общественного скандала, который мог бы помешать христианскому погребению Лиззи.
Похороны состоялись 17 февраля на Хайгетском кладбище на территории, принадлежащей семье Россетти. Вместе с Лиззи в гроб безутешный художник положил тетрадь со своими стихами, спрятав их в золотых волосах жены. Он решил, что не будет больше писать стихи, ведь той, что вдохновляла его на протяжении всей молодости, в живых уже не было. Это был единственный экземпляр стихов.
Россетти продолжил писать лицо Лиззи и после ее смерти.
“Beata Beatrx” – одно из самых известных изображений Элизабет Сиддал, следующее за «Офелией Миллеса». Существует легенда о том, что Россетти делал наброски с лица мертвой жены в ту самую трагическую ночь. Но, скорее всего, многие из них были сделаны еще при ее жизни. “Beata Beatrix” должна была увековечить память о ней. Возможно, работа над картиной являлась и одной из попыток загладить чувство собственной вины, которое мучило художника.
Россетти, выросший среди царящего в семье культа «Божественной комедии», всю жизнь отождествлял себя с Данте Алигьери. Перенося свое собственное мироощущение на Лиззи, он обязывал ее быть легендарной Беатриче.
К 1869 году Данте Габриэль Россетти испытывал серьезную зависимость от алкоголя и наркотических препаратов. Его эмоциональное состояние оставляло желать лучшего. Неожиданно для всех он решил, что не хочет больше оставаться художником, и снова начал писать стихи. Перед тем, как издать новые сочинения, Россетти почувствовал себя обязанным вернуть ту тетрадь со стихами, что была упокоена в волосах Лиззи.
Россетти и его агент нотариус Чарльз Огастес Ховелл получили разрешение на экзгумацию могилы Элизабет, чтобы иметь возможность получить обратно тетрадь со стихами. Эксгумация проходила в ночь смерть Лиззи, что не могло не привлечь любопытства публики и создало должную рекламу стихотворениям Данте Габриэля.
Сам Россетти не присутствовал в ту ночь при вскрытии могилы жены на Хайгетском кладбище. Однако Ховелл рассказал ему, что когда открыли гроб, то увидели, что тело Элизабет совсем не истлело, несмотря на прошедшие годы, а ее роскошные золотые волосы, продолжившие расти после смерти, заполнили собою весь гроб.
Зато тетрадь со стихами время не пощадило. Страницы потрескались и крошились, из-за чего было крайне трудно читать многие стихотворения. И все-таки Россетти издал свои старые и новые стихи. Однако публика приняла их прохладно, а критики нещадно разругали.
По всей видимости, чувство вины за то, что потревожил прах Лиззи, не позволило Россетти после смерти упокоиться рядом со своей возлюбленной женой и своей знаменитой семьей… Его могила находится на территории приходской церкви Бирчингтона в Кенте.
среда, 20 апреля 2011
Бельгийский художник Фернанд Кнопф (1858-1921) показался мне узнаваемым артистическим характером, чьи грани так или иначе проступают в психологическом облике и наших современников. Он интернационален и замкнут, он высокий профессионал с багажом из немногих гениальных произведений, но он и дилетант в силу широты своего дара, он исследователь границ искусства и провокатор, смешивающий живопись, фотографию и архитектуру. Он интравертный неврастеник, денди и мистик: Кнопф искал союза со всеобщим в овеществлении трансцендентного и этим отличается от эшелона современников, которые для выражения универсального предпочли массовые медии, идеологию и т.п. Однако именно в его случае нет отчетливого противопоставления в выборе средств -Кнопф использовал массовую печатную продукцию - открытки - как оригинал пространства, с которым он работал. Переворачивая известную беньяминов-скую гипотезу о том, что запечатленный образ теряет ауру, выходя в тираж, можно сказать, что Кнопф занимался возвратом этой ауры матричному изображению.
Кнопф считается символистом. Хотя он участвовал в первой выставке Венской сецессии в 1898 году, влиял на Густава Климта и был признан молодежью, его язык лишен декоративных экстрем стиля модерн, - он не пошел в этом направлении. Он создал сотни лиц, варьируя физиономический тип, идущий от прерафаэлитов (тяжеловатый подбородок, копна волос, широко раскрытые глаза, полные, очерченные губы, флористский орнамент украшений), введенный Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Моррисоном, развитый Густавом Климтом, Альфонсом Мухой, Францем фон Штукой и Обри Бердслеем и в конце концов ставший штампом стиля модерн. Эта маска пережила широкий диапазон ролей, от символа непосредственной чувственности «роковых женщин» до холодных муз паравосудия с весами и восхищающего ужаса гарпий и медуз. Но «Спящая Медуза» Кнопфа выпадает из канона сецессии, она глубже соотносится с мифом уже тем, что меньше следует ему (у нее отсутствуют змеи в волосах, у нее птичье оперение на теле, она смежила глаза и показана в полоборота). Это разработка символа, трактовка с новой загадкой, а не аппликация условного образа.
В 1886 году поэт Жан Мориа опубликовал в «Фигаро» манифест символизма. Объявленный вслед за смертью «декаданса», символизм обсуждался азартно: споры вокруг «искусства ради искусства» не заканчивались после разрядки дуэльных пистолетов. Дрались, например, драматург, критик социалистического толка Эмон Пикар и адвокат «чистого искусства» Альберт Гира; выстрелы не причинили обоим вреда. От этих теоретических столкновений, пожалуй, осталось суммирующее заключение французского поэта и историка литературы Густава Кана: «Символизм хотел бы объективировать субъективное (воплощение идеи) вместо субъективиза-ции объективного (природа, видимая через характер)». Эмиль Верхарн писал: «В конце он (Фернанд Кнопф) пришел к символу как к высшему соединению восприятия и чувства». Сейчас, когда общество временно выработало иммунитет к художественным манифестам, мы говорим обтекаемо, что история символизма неразрывна с эстетикой Кнопфа. И если у нас нет идеи последовательно реставрировать то, что хотел сказать сам автор, мы можем быть куда свободнее, когда обращаемся к возможностям языка его произведений.
С самим автором, господином Фернандом Кноп-фом, мы попадаем в эпоху модерна, в мир буржуа, наподобие того, что иллюстрирован недавно выпущенным альбомом фотографий Поля Надара, собравшего в свою камеру реальных прототипов прустов-ского мегаромана. В коллекции Надара - ни одного стандартного лица, поэтому все кажутся обремененными явными недостатками и тайной несогласия с положением вещей. Наверное, такие же позирующие, нарядные, напряженные персонажи окружали Кнопфа и, судя по автопортрету, таким же застегнутым на все пуговицы выглядел сам художник, мистификатор и идеалист с видом пунктуального инженера, посетитель театрализованных салонов «Роза и Крест» Жозефина Пеладана, самого громкого из оккультных учителей Парижа. Кнопф обставлял свою повседневность секретами, причем делал это организованно. Не хотелось бы сказать, что с холодным расчетом, потому что весь его рационализм, кажется, ушел в тщательность проработки. Именно последняя черта позволила его образам не только раздваиваться по смыслу, но и ошеломлять нас убедительностью. Тот же Верхарн объяснял, что работа Кнопфа подчинена смирению, точности и обоснованности.
Какие-то биографические мифы кажутся наивными и хорошо знакомыми, по схеме «мой брат известный летчик». Кнопф был англофилом и утвержа-дал, что в его роду есть британцы. Никаких англосаксонских корней не было в генеалогии Кнопфов. Он не опровергал легенду о своем знакомстве с Данте Габриэлем Россетти, хотя посетил Англию впервые спустя десять лет после смерти великого художника и общался только с его сестрой. Отец Кнопфа был судьей в Брюгге, принадлежал к аристократической австрийской семье, переселившейся в Бельгию в 16-м веке. Фамильная гробница до сих пор различима на городском кладбище; она украшена гербом с грифоном. Это мистическое животное Кнопф считал персональным символом и включил в декорацию своего алтаря Гипноса. Этот странный мини-алтарь Кнопф возводит в 1900 году в студии - храм индивидуализма с девизом: «Мы владеем только собой», где на постаменте - белый бюст Гипноса с голубым крылом у виска - копия бронзы четвертого века до н.э. из Британского музея. Кнопф говорил, что Гип-нос - единственный бог, в реальность которого он верит. Увлеченность гипнозом в Европе второй половины 19-го века, как и спиритуальными техниками (Блаватская, Йейтс), известна. Бельгийская аристократия перешептывалась с Наполеоном Третьим. Шарко и Фрейд использовали феномен гипноза в психотерапии. Но для Кнопфа Гипнос был еще и символом забвения, особого состояния видения и ощущения природы времени.
Всю жизнь Кнопф избегал посещения Брюгге, считая, что воспоминания его детства осквернятся переменившимся городским ландшафтом. Действительно, Брюгге уже в начале 20-го века становился местом туристского паломничества и все меньше оставлял места для атмосферы дома Кнопфов, где, как пишет биограф, «жизнь концентрировалась в двух-трех комнатах, а в залах принимали раз в год официальных гостей, после чего они запирались до следующего приема». Трехэтажный дом стоял в воде, окна открывались почти на уровне медленно текущего канала: вид для медитаций и потворства меланхолии. Около 1907 года художнику, однако, пришлось съездить Брюгге. Говорят, прямо на вокзале он нанял извозчика и пересек город в специально изготовленных очках с непроницаемыми черными стеклами. В течение сорока лет он воспроизводил Брюгге в многочисленных сериях, по памяти и по фотографиям. Часто он изображал абсолютно пустынный квартал, безлюдный, но аккуратный и ухоженный, без признаков флоры и фауны, строения, погруженные в беззвучный подсчет собственных кирпичиков и частиц. «Заброшенный город» (1904) - лучшая работа цикла фантастических видов Брюгге.
У Кнопфа есть полотна, на первый взгляд реалистическиe, в которых символы, а точнее, формы, эхо этих символов только «просачиваются» и замирают в осевых композиционных точках картины. Символизация окружающего не обязательно трансформируется в условный символический знак. Образцом почти математической композиционной взвешенности стала картина «Я дверь закрою за собой», названная по строчке из стихотворения Кристины Рос-сетти, сестры прерафаэлита, которая была моделью Кнопфа до своего замужества. Соединенные фрагменты пейзажа, эзотерические знаки, декоративные формы - упорядочены, что создает атмосферу ожидания смысла. Но какого? Кнопф затруднялся отвечать на подобные вопросы. Кроме общих геометрических образов, отсылающих к платоновским идеям, в пространстве картины есть конкретные, индивидуальные формы. Молодая женщина, положившая голову на руки, сомкнутые над лежащими на столе манускриптами. Три лилии делят картину по вертикали. Два окна, про одно из которых (справа) можно сказать уверенно, что оно выходит на улицу, но труднее решить, внешнее или внутреннее пространство показано в левой части картины, - или мы видим интерьер какой-то другой части помещения? Несколько возможных перспектив оказываются не связанными. Автор статьи в каталоге Фредерик Лин считает, что Кнопф использовал монтаж при организации индивидуальной символики, вводил, таким образом, элементы коллажа, приемов кубизма и кино.
Монтаж присутствует и в другой известной пастели на бумаге «Воспоминания. Теннис» (1889). Как бы мы ни обожествляли экономию, не все можно редуцировать, как, например, нельзя уменьшить количество игроков в футболе - искусство же пользуется преувеличением: на зеленом поле с высоким горизонтом семь женщин-теннисисток в фигуративной картине - на деле - одна, сестра и муза художника Маргарит. Все фигуры-клоны даны с фотореалистической точностью, в приглушенных, «табачного» цвета тонких платьях: шестеро в разных головных уборах и одна - простоволосая. Дамы смотрят в разные стороны, не замечая друг друга. Отсутствие контрастирующих цветовых перепадов поглощает, «водит» внимание, заостряет разобщенность персонажей. Семикратная экспозиция? Оперативная человеческая память, которая может удержать только семь единиц информации (об этом факте Кнопф, естественно, знать не мог)? Возведенный в индивидуальный прием опыт штудий Леонардо, когда тот рисует головы, или руки, или лошадей в разных позициях разбросанными по листу, словно обладающие единым телом? Семь звезд Большой Медведицы? Астральная символика здесь понятна. Теннис -игра с мячом, с центром вселенной. «Шесть персонажей в поисках автора»? Неважно, что «шесть» и что Луиджи Пиранделло - позже со своей пьесой, а в общем они современники с Кнопфом. И оба предугадали отношение психологов 20-го века к личности как множеству подсознательно действующих характеров. Время разорвано, не линейно; так движется наша память, ассоциативно.
«Ласки», одна из самых известных работ (ее использовал Матью Барни в «Кремастере 4»), где сфинкс с женским лицом - с лицом сестры Кнопфа Маргарит - и телом леопарда (средневековый символ вожделения) прильнул к юноше-андрогину с копьем. Его глаза фиксированы на бесконечности, позади - средиземноморский античный сухой пейзаж и стена с каббалистическими письменами. Юноша-андрогин - это Эдип, опять-таки с чертами сестры Маргарит. Есть множество интерпретаций этой сцены, от самых возвышенных до таблоидных. Например: только андрогин, т.е. преодоленная сексуальность, может без опасения находиться вблизи женской красоты, отдавшей свою душу Сатане. Трактовка Кнопфа проще и практичнее: в картине заключена аллегория выбора: власть или удовольствие.
Бельгийский Королевский музей изящных искусств в Брюсселе готовил выставку Фернанда Кнопфа в течение нескольких лет. Пересыхающий бюджет время от времени ставил проект под сомнение. От правительства не поступило никакой помощи. Тем забавней было прочитать в биографии художника, что он с 1903 по 1914 год оформлял городской зал бракосочетаний и, несмотря на настоятельные просьбы, отказался от оплаты этой работы.
Фернан Кнопф, полное имя Фернан-Эдмон-Жан-Мари Кнопф (Fernand Khnopff, Fernand-Edmond-Jean-Marie Khnopff) (12 сентября 1858, Гремберген, близ Дендермонде, Фландрия — 12 ноября 1921, Брюссель) — бельгийский художник, график, скульптор и искусствовед, главный представитель бельгийского символизма.
Кнопф вырос в Брюгге, позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию своего отца сначала изучал юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавьер Меллери. В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже он познакомился с художником Гюставом Моро и в последующем обратился к символизму. Он считается одним из основателей группы Groupe des XX. В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда.
В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. В первую очередь Кнопф оказал влияние на немецкий символизм, например, на Франца фон Штука, и югендстиль. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер: «Спящая гарпия», «Одиночество» (1894) и «Искусство, или нежность сфинкса» (1896). Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи и создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников.
Кнопф считается символистом. Хотя он участвовал в первой выставке Венской сецессии в 1898 году, влиял на Густава Климта и был признан молодежью, его язык лишен декоративных экстрем стиля модерн, - он не пошел в этом направлении. Он создал сотни лиц, варьируя физиономический тип, идущий от прерафаэлитов (тяжеловатый подбородок, копна волос, широко раскрытые глаза, полные, очерченные губы, флористский орнамент украшений), введенный Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Моррисоном, развитый Густавом Климтом, Альфонсом Мухой, Францем фон Штукой и Обри Бердслеем и в конце концов ставший штампом стиля модерн. Эта маска пережила широкий диапазон ролей, от символа непосредственной чувственности «роковых женщин» до холодных муз паравосудия с весами и восхищающего ужаса гарпий и медуз. Но «Спящая Медуза» Кнопфа выпадает из канона сецессии, она глубже соотносится с мифом уже тем, что меньше следует ему (у нее отсутствуют змеи в волосах, у нее птичье оперение на теле, она смежила глаза и показана в полоборота). Это разработка символа, трактовка с новой загадкой, а не аппликация условного образа.
В 1886 году поэт Жан Мориа опубликовал в «Фигаро» манифест символизма. Объявленный вслед за смертью «декаданса», символизм обсуждался азартно: споры вокруг «искусства ради искусства» не заканчивались после разрядки дуэльных пистолетов. Дрались, например, драматург, критик социалистического толка Эмон Пикар и адвокат «чистого искусства» Альберт Гира; выстрелы не причинили обоим вреда. От этих теоретических столкновений, пожалуй, осталось суммирующее заключение французского поэта и историка литературы Густава Кана: «Символизм хотел бы объективировать субъективное (воплощение идеи) вместо субъективиза-ции объективного (природа, видимая через характер)». Эмиль Верхарн писал: «В конце он (Фернанд Кнопф) пришел к символу как к высшему соединению восприятия и чувства». Сейчас, когда общество временно выработало иммунитет к художественным манифестам, мы говорим обтекаемо, что история символизма неразрывна с эстетикой Кнопфа. И если у нас нет идеи последовательно реставрировать то, что хотел сказать сам автор, мы можем быть куда свободнее, когда обращаемся к возможностям языка его произведений.
С самим автором, господином Фернандом Кноп-фом, мы попадаем в эпоху модерна, в мир буржуа, наподобие того, что иллюстрирован недавно выпущенным альбомом фотографий Поля Надара, собравшего в свою камеру реальных прототипов прустов-ского мегаромана. В коллекции Надара - ни одного стандартного лица, поэтому все кажутся обремененными явными недостатками и тайной несогласия с положением вещей. Наверное, такие же позирующие, нарядные, напряженные персонажи окружали Кнопфа и, судя по автопортрету, таким же застегнутым на все пуговицы выглядел сам художник, мистификатор и идеалист с видом пунктуального инженера, посетитель театрализованных салонов «Роза и Крест» Жозефина Пеладана, самого громкого из оккультных учителей Парижа. Кнопф обставлял свою повседневность секретами, причем делал это организованно. Не хотелось бы сказать, что с холодным расчетом, потому что весь его рационализм, кажется, ушел в тщательность проработки. Именно последняя черта позволила его образам не только раздваиваться по смыслу, но и ошеломлять нас убедительностью. Тот же Верхарн объяснял, что работа Кнопфа подчинена смирению, точности и обоснованности.
Какие-то биографические мифы кажутся наивными и хорошо знакомыми, по схеме «мой брат известный летчик». Кнопф был англофилом и утвержа-дал, что в его роду есть британцы. Никаких англосаксонских корней не было в генеалогии Кнопфов. Он не опровергал легенду о своем знакомстве с Данте Габриэлем Россетти, хотя посетил Англию впервые спустя десять лет после смерти великого художника и общался только с его сестрой. Отец Кнопфа был судьей в Брюгге, принадлежал к аристократической австрийской семье, переселившейся в Бельгию в 16-м веке. Фамильная гробница до сих пор различима на городском кладбище; она украшена гербом с грифоном. Это мистическое животное Кнопф считал персональным символом и включил в декорацию своего алтаря Гипноса. Этот странный мини-алтарь Кнопф возводит в 1900 году в студии - храм индивидуализма с девизом: «Мы владеем только собой», где на постаменте - белый бюст Гипноса с голубым крылом у виска - копия бронзы четвертого века до н.э. из Британского музея. Кнопф говорил, что Гип-нос - единственный бог, в реальность которого он верит. Увлеченность гипнозом в Европе второй половины 19-го века, как и спиритуальными техниками (Блаватская, Йейтс), известна. Бельгийская аристократия перешептывалась с Наполеоном Третьим. Шарко и Фрейд использовали феномен гипноза в психотерапии. Но для Кнопфа Гипнос был еще и символом забвения, особого состояния видения и ощущения природы времени.
Всю жизнь Кнопф избегал посещения Брюгге, считая, что воспоминания его детства осквернятся переменившимся городским ландшафтом. Действительно, Брюгге уже в начале 20-го века становился местом туристского паломничества и все меньше оставлял места для атмосферы дома Кнопфов, где, как пишет биограф, «жизнь концентрировалась в двух-трех комнатах, а в залах принимали раз в год официальных гостей, после чего они запирались до следующего приема». Трехэтажный дом стоял в воде, окна открывались почти на уровне медленно текущего канала: вид для медитаций и потворства меланхолии. Около 1907 года художнику, однако, пришлось съездить Брюгге. Говорят, прямо на вокзале он нанял извозчика и пересек город в специально изготовленных очках с непроницаемыми черными стеклами. В течение сорока лет он воспроизводил Брюгге в многочисленных сериях, по памяти и по фотографиям. Часто он изображал абсолютно пустынный квартал, безлюдный, но аккуратный и ухоженный, без признаков флоры и фауны, строения, погруженные в беззвучный подсчет собственных кирпичиков и частиц. «Заброшенный город» (1904) - лучшая работа цикла фантастических видов Брюгге.
У Кнопфа есть полотна, на первый взгляд реалистическиe, в которых символы, а точнее, формы, эхо этих символов только «просачиваются» и замирают в осевых композиционных точках картины. Символизация окружающего не обязательно трансформируется в условный символический знак. Образцом почти математической композиционной взвешенности стала картина «Я дверь закрою за собой», названная по строчке из стихотворения Кристины Рос-сетти, сестры прерафаэлита, которая была моделью Кнопфа до своего замужества. Соединенные фрагменты пейзажа, эзотерические знаки, декоративные формы - упорядочены, что создает атмосферу ожидания смысла. Но какого? Кнопф затруднялся отвечать на подобные вопросы. Кроме общих геометрических образов, отсылающих к платоновским идеям, в пространстве картины есть конкретные, индивидуальные формы. Молодая женщина, положившая голову на руки, сомкнутые над лежащими на столе манускриптами. Три лилии делят картину по вертикали. Два окна, про одно из которых (справа) можно сказать уверенно, что оно выходит на улицу, но труднее решить, внешнее или внутреннее пространство показано в левой части картины, - или мы видим интерьер какой-то другой части помещения? Несколько возможных перспектив оказываются не связанными. Автор статьи в каталоге Фредерик Лин считает, что Кнопф использовал монтаж при организации индивидуальной символики, вводил, таким образом, элементы коллажа, приемов кубизма и кино.
Монтаж присутствует и в другой известной пастели на бумаге «Воспоминания. Теннис» (1889). Как бы мы ни обожествляли экономию, не все можно редуцировать, как, например, нельзя уменьшить количество игроков в футболе - искусство же пользуется преувеличением: на зеленом поле с высоким горизонтом семь женщин-теннисисток в фигуративной картине - на деле - одна, сестра и муза художника Маргарит. Все фигуры-клоны даны с фотореалистической точностью, в приглушенных, «табачного» цвета тонких платьях: шестеро в разных головных уборах и одна - простоволосая. Дамы смотрят в разные стороны, не замечая друг друга. Отсутствие контрастирующих цветовых перепадов поглощает, «водит» внимание, заостряет разобщенность персонажей. Семикратная экспозиция? Оперативная человеческая память, которая может удержать только семь единиц информации (об этом факте Кнопф, естественно, знать не мог)? Возведенный в индивидуальный прием опыт штудий Леонардо, когда тот рисует головы, или руки, или лошадей в разных позициях разбросанными по листу, словно обладающие единым телом? Семь звезд Большой Медведицы? Астральная символика здесь понятна. Теннис -игра с мячом, с центром вселенной. «Шесть персонажей в поисках автора»? Неважно, что «шесть» и что Луиджи Пиранделло - позже со своей пьесой, а в общем они современники с Кнопфом. И оба предугадали отношение психологов 20-го века к личности как множеству подсознательно действующих характеров. Время разорвано, не линейно; так движется наша память, ассоциативно.
«Ласки», одна из самых известных работ (ее использовал Матью Барни в «Кремастере 4»), где сфинкс с женским лицом - с лицом сестры Кнопфа Маргарит - и телом леопарда (средневековый символ вожделения) прильнул к юноше-андрогину с копьем. Его глаза фиксированы на бесконечности, позади - средиземноморский античный сухой пейзаж и стена с каббалистическими письменами. Юноша-андрогин - это Эдип, опять-таки с чертами сестры Маргарит. Есть множество интерпретаций этой сцены, от самых возвышенных до таблоидных. Например: только андрогин, т.е. преодоленная сексуальность, может без опасения находиться вблизи женской красоты, отдавшей свою душу Сатане. Трактовка Кнопфа проще и практичнее: в картине заключена аллегория выбора: власть или удовольствие.
Бельгийский Королевский музей изящных искусств в Брюсселе готовил выставку Фернанда Кнопфа в течение нескольких лет. Пересыхающий бюджет время от времени ставил проект под сомнение. От правительства не поступило никакой помощи. Тем забавней было прочитать в биографии художника, что он с 1903 по 1914 год оформлял городской зал бракосочетаний и, несмотря на настоятельные просьбы, отказался от оплаты этой работы.
Фернан Кнопф, полное имя Фернан-Эдмон-Жан-Мари Кнопф (Fernand Khnopff, Fernand-Edmond-Jean-Marie Khnopff) (12 сентября 1858, Гремберген, близ Дендермонде, Фландрия — 12 ноября 1921, Брюссель) — бельгийский художник, график, скульптор и искусствовед, главный представитель бельгийского символизма.
Кнопф вырос в Брюгге, позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию своего отца сначала изучал юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавьер Меллери. В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже он познакомился с художником Гюставом Моро и в последующем обратился к символизму. Он считается одним из основателей группы Groupe des XX. В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда.
В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. В первую очередь Кнопф оказал влияние на немецкий символизм, например, на Франца фон Штука, и югендстиль. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер: «Спящая гарпия», «Одиночество» (1894) и «Искусство, или нежность сфинкса» (1896). Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи и создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников.
Миазмы (от греч. míasma — загрязнение, скверна), по старым (в «добактериальный период») представлениям, ядовитые испарения, продукты гниения, якобы вызывающие заразные болезни.
www.hrono.info/libris/lib_k/kasyan0.php
Эпилептоидный тип личности.
Если мы обратимся к словарю за разъяснением, что же такое представляет из себя "эпилептоид", то найдем там совершенно "восхитительное" определение А. Розанова (A. J. Rosanoff), которое, по-видимому, и сами составители цитируют не без некоторой улыбки: "Эпилептоидная личность - человек раздражительный, эгоистичный, некооперабельный, апатичный, упрямый и отличающийся необузданным нравом"165. В общем - совокупность всех пороков, потенциальный преступник и человек в высшей степени подозрительный.
"Циклотимия,- поясняет словарь,- это модель личности, которая характеризуется сменяющимися периодами душевного подъема и уныния, активности и пассивности, возбуждения и депрессии. Эта смена не всегда протекает регулярными циклами; между ними могут вторгаться периоды умеренной активности. За исключением того времени, когда депрессия слишком велика, такой человек имеет тенденцию быть уступчивым, доброжелательным, великодушным, чувствительным к конкуренции и эмоционально отзывчивым к своему окружению. Уныние и депрессия в одни периоды, душевный подъем и сверхактивность в другие - по-видимому, проявление внутренних факторов, а не реакция на внешние события"
«Любовь долго терпит» (1Кор. 13.4) и заканчивается утверждением, что любовь «всё переносит» (1Кор. 13.7). Казалось бы, привычнее слышать о делах любви, о её громких подвигах, преодолеваемых ею препятствиях, совершаемых ею чудесах. Но апостол утверждает, что именно в долготерпении и содержится малозаметное величие подвига любви.
С беспощадной очевидностью современному человеку предстает истина, которую утверждают все великие религии мира - нет более жалкого и безнадежного рабства, чем рабство у собственных потребностей. Современный человек - каторжник своего собственного будущего. Непрерывно и "ударно", как говорили в 30-е годы, без выходных и отпусков, он работает на реализацию своих целей и планов, которых у него громадное количество. В сером потоке неотличимых друг от друга дней он трудится как муравей и в нем накапливается безысходная, застарелая, неизлечимая усталость.
Осознав усталость, он набрасывается на развлечения. Он стремится до отказа заполнить ими свои выходные и отпускные дни. При этом "общий для всех момент заключается в той поспешности, с которой человек стремится получить по возможности большее количество переживаний в это ограниченное время, так чтобы полностью измученным добраться с праздника домой, чтобы вернуться в понедельник на работу уже совершенно вымотанным, чтобы затем нужно было отдыхать от проведенного отдыха. То, что должно давать отдых, разрядку от напряжения, само становится напряжением... Это удивительное превращение - превращение нашего отдыха в нечто такое, от чего, в свою очередь, необходимо отдыхать,- указывает на то, что во всей структуре нашей жизни кроется какая-то глубокая ошибка, которая толкает нас вперед, ко все новым напряжениям и не позволяет по-настоящему глубоко расслабиться"
Авторитет, как и любое другое влияние, возникает там, где человек приобретает возможность определять поведение других. Авторитет - это такой тип влияния, который возникает помимо статусов-должностей, а часто также и помимо статусов-институ-ционализированных положений в обществе (таких, например, как "глава семьи", "ученый" и др.). Но, как мы видели выше, только такие статусы определяют права человека относительно окружающих людей, связанных с ним системой статусных отношений. Вне этих отношений какие он может иметь права, а если он не имеет прав, как он может определять поведение окружающих?
У человека, который себя "не нашел", все целеполагание развертывается как бы в пустоте: он может поставить себе любые цели и даже добиться их осуществления, но у него нет уверенности, что вот именно этих целей и следует добиваться, что они стоят того, чтобы на них потратить свою жизнь. Он не может выделить главное, у него нет критерия для этого. Тогда начинается метание от одного к другому, какие-то дела бросаются незаконченными, какие-то делаются, но без уверенности, что их нужно делать. И вопрос: зачем все это нужно - постоянно возникает где-то на втором плане сознания и парализует те усилия, которые человек мог бы приложить к тому или иному делу.
Для человека, "нашедшего себя", целеполагание развертывается как бы естественным путем, на твердой основе его представлений о мире и своем месте в нем. Его целеполагание ценностно обосновано. Те цели, которых он достигает, нужны не только ему, но и миру,- это придает им вес, устойчивость, значение и четкую иерархичность: одни из них более важны, другие - менее, одни - больше для меня, другие - больше для других, но все они друг с другом связаны, друг друга подразумевают и подкрепляют. Такого человека очень трудно "выбить из колеи". Если случится несчастье, он будет страдать, если будет трудно - будет терпеть и бороться, но ему не придет в голову самый страшный вопрос: "а зачем все это нужно? А нужно ли кому-то, кроме меня самого, то, что я делаю?" Он на своем месте, он знает, для чего он.
Эпилептоидный тип личности.
Если мы обратимся к словарю за разъяснением, что же такое представляет из себя "эпилептоид", то найдем там совершенно "восхитительное" определение А. Розанова (A. J. Rosanoff), которое, по-видимому, и сами составители цитируют не без некоторой улыбки: "Эпилептоидная личность - человек раздражительный, эгоистичный, некооперабельный, апатичный, упрямый и отличающийся необузданным нравом"165. В общем - совокупность всех пороков, потенциальный преступник и человек в высшей степени подозрительный.
"Циклотимия,- поясняет словарь,- это модель личности, которая характеризуется сменяющимися периодами душевного подъема и уныния, активности и пассивности, возбуждения и депрессии. Эта смена не всегда протекает регулярными циклами; между ними могут вторгаться периоды умеренной активности. За исключением того времени, когда депрессия слишком велика, такой человек имеет тенденцию быть уступчивым, доброжелательным, великодушным, чувствительным к конкуренции и эмоционально отзывчивым к своему окружению. Уныние и депрессия в одни периоды, душевный подъем и сверхактивность в другие - по-видимому, проявление внутренних факторов, а не реакция на внешние события"
«Любовь долго терпит» (1Кор. 13.4) и заканчивается утверждением, что любовь «всё переносит» (1Кор. 13.7). Казалось бы, привычнее слышать о делах любви, о её громких подвигах, преодолеваемых ею препятствиях, совершаемых ею чудесах. Но апостол утверждает, что именно в долготерпении и содержится малозаметное величие подвига любви.
С беспощадной очевидностью современному человеку предстает истина, которую утверждают все великие религии мира - нет более жалкого и безнадежного рабства, чем рабство у собственных потребностей. Современный человек - каторжник своего собственного будущего. Непрерывно и "ударно", как говорили в 30-е годы, без выходных и отпусков, он работает на реализацию своих целей и планов, которых у него громадное количество. В сером потоке неотличимых друг от друга дней он трудится как муравей и в нем накапливается безысходная, застарелая, неизлечимая усталость.
Осознав усталость, он набрасывается на развлечения. Он стремится до отказа заполнить ими свои выходные и отпускные дни. При этом "общий для всех момент заключается в той поспешности, с которой человек стремится получить по возможности большее количество переживаний в это ограниченное время, так чтобы полностью измученным добраться с праздника домой, чтобы вернуться в понедельник на работу уже совершенно вымотанным, чтобы затем нужно было отдыхать от проведенного отдыха. То, что должно давать отдых, разрядку от напряжения, само становится напряжением... Это удивительное превращение - превращение нашего отдыха в нечто такое, от чего, в свою очередь, необходимо отдыхать,- указывает на то, что во всей структуре нашей жизни кроется какая-то глубокая ошибка, которая толкает нас вперед, ко все новым напряжениям и не позволяет по-настоящему глубоко расслабиться"
Авторитет, как и любое другое влияние, возникает там, где человек приобретает возможность определять поведение других. Авторитет - это такой тип влияния, который возникает помимо статусов-должностей, а часто также и помимо статусов-институ-ционализированных положений в обществе (таких, например, как "глава семьи", "ученый" и др.). Но, как мы видели выше, только такие статусы определяют права человека относительно окружающих людей, связанных с ним системой статусных отношений. Вне этих отношений какие он может иметь права, а если он не имеет прав, как он может определять поведение окружающих?
У человека, который себя "не нашел", все целеполагание развертывается как бы в пустоте: он может поставить себе любые цели и даже добиться их осуществления, но у него нет уверенности, что вот именно этих целей и следует добиваться, что они стоят того, чтобы на них потратить свою жизнь. Он не может выделить главное, у него нет критерия для этого. Тогда начинается метание от одного к другому, какие-то дела бросаются незаконченными, какие-то делаются, но без уверенности, что их нужно делать. И вопрос: зачем все это нужно - постоянно возникает где-то на втором плане сознания и парализует те усилия, которые человек мог бы приложить к тому или иному делу.
Для человека, "нашедшего себя", целеполагание развертывается как бы естественным путем, на твердой основе его представлений о мире и своем месте в нем. Его целеполагание ценностно обосновано. Те цели, которых он достигает, нужны не только ему, но и миру,- это придает им вес, устойчивость, значение и четкую иерархичность: одни из них более важны, другие - менее, одни - больше для меня, другие - больше для других, но все они друг с другом связаны, друг друга подразумевают и подкрепляют. Такого человека очень трудно "выбить из колеи". Если случится несчастье, он будет страдать, если будет трудно - будет терпеть и бороться, но ему не придет в голову самый страшный вопрос: "а зачем все это нужно? А нужно ли кому-то, кроме меня самого, то, что я делаю?" Он на своем месте, он знает, для чего он.
anasomnia.com/ girls dream
www.rainymood.com/ звук дождя
mrdoob.com/projects/harmony/#ribbon рисовать
oxcom.anarxi.st/chpok.swf лопать пузырики
ru.akinator.com/ угадывает персонажа
www.rainymood.com/ звук дождя
mrdoob.com/projects/harmony/#ribbon рисовать
oxcom.anarxi.st/chpok.swf лопать пузырики
ru.akinator.com/ угадывает персонажа
вторник, 19 апреля 2011
Лудди́ты (англ. luddites) — группа английских рабочих, протестовавших в начале 1800-х годов против изменений, которые повлекли промышленный переворот, и считавших, что их рабочим местам угрожает опасность. Часто протест выражался в разрушении машин и оборудования.
Луддиты считали своим предводителем некоего Неда Лудда, также известного как «Король Лудд» или «Генерал Лудд», которому приписывалось уничтожение двух чулочных станков, производивших дешёвые чулки и подрывавших дела опытных вязальщиц, и чья подпись стоит на Манифесте рабочих того времени. Исторически не подтверждено, существовал ли Нед Лудд или нет.
Движение быстро распространилось по всей Англии в 1811 году, оно повлекло за собой разрушение шерстяных и хлопкообрабатывающих фабрик, пока английское правительство жёстко его не подавило. Луддиты собирались по ночам на торфяниках, окружающих индустриализованные города, занимаясь, по большей части, строевой подготовкой и манёврами.
В последнее время понятия «Луддизм», «Луддит», а также «нео-луддизм» и «нео-луддит» стали синонимами к «человеку, который борется с достижениями индустриальных технологий».
Сабота́ж (фр. sabotage от saboter — стучать башмаками) — сознательное неисполнение или небрежное исполнение определённых обязанностей, скрытое противодействие осуществлению чего-либо.
Самая распространенная этимология слова идёт от фр. sabot — деревянный башмак, которым можно было заблокировать работу ткацких станков.
Луддиты считали своим предводителем некоего Неда Лудда, также известного как «Король Лудд» или «Генерал Лудд», которому приписывалось уничтожение двух чулочных станков, производивших дешёвые чулки и подрывавших дела опытных вязальщиц, и чья подпись стоит на Манифесте рабочих того времени. Исторически не подтверждено, существовал ли Нед Лудд или нет.
Движение быстро распространилось по всей Англии в 1811 году, оно повлекло за собой разрушение шерстяных и хлопкообрабатывающих фабрик, пока английское правительство жёстко его не подавило. Луддиты собирались по ночам на торфяниках, окружающих индустриализованные города, занимаясь, по большей части, строевой подготовкой и манёврами.
В последнее время понятия «Луддизм», «Луддит», а также «нео-луддизм» и «нео-луддит» стали синонимами к «человеку, который борется с достижениями индустриальных технологий».
Сабота́ж (фр. sabotage от saboter — стучать башмаками) — сознательное неисполнение или небрежное исполнение определённых обязанностей, скрытое противодействие осуществлению чего-либо.
Самая распространенная этимология слова идёт от фр. sabot — деревянный башмак, которым можно было заблокировать работу ткацких станков.
Говоря об итальянской молодежи, журнал "Ньюсуик" приводит слова Марио Бертоля, студента Римского университета; "Многие из нас, скептики и агностики, не желают принимать участия в жизни общества. Это потому, что мы перестали верить нашим учителям и старшим, чьи поражения, предательство и даже коварство вызывают у нас чувство стыда".
четверг, 14 апреля 2011
среда, 13 апреля 2011
Remodernism
'towards a new spirituality in art'
Through the course of the 20th century Modernism has progressively lost its way, until finally toppling into the pit of Postmodern balderdash. At this appropriate time, The Stuckists, the first Remodernist Art Group, announce the birth of Remodernism.
1. Remodernism takes the original principles of Modernism and reapplies them, highlighting vision as opposed to formalism.
2. Remodernism is inclusive rather than exclusive and welcomes artists who endeavour to know themselves and find themselves through art processes that strive to connect and include, rather than alienate and exclude. Remodernism upholds the spiritual vision of the founding fathers of Modernism and respects their bravery and integrity in facing and depicting the travails of the human soul through a new art that was no longer subservient to a religious or political dogma and which sought to give voice to the gamut of the human psyche.
3. Remodernism discards and replaces Post-Modernism because of its failure to answer or address any important issues of being a human being.
4. Remodernism embodies spiritual depth and meaning and brings to an end an age of scientific materialism, nihilism and spiritual bankruptcy.
5. We don't need more dull, boring, brainless destruction of convention, what we need is not new, but perennial. We need an art that integrates body and soul and recognises enduring and underlying principles which have sustained wisdom and insight throughout humanity's history. This is the proper function of tradition.
6. Modernism has never fulfilled its potential. It is futile to be 'post' something which has not even 'been' properly something in the first place. Remodernism is the rebirth of spiritual art.
7. Spirituality is the journey of the soul on earth. Its first principle is a declaration of intent to face the truth. Truth is what it is, regardless of what we want it to be. Being a spiritual artist means addressing unflinchingly our projections, good and bad, the attractive and the grotesque, our strengths as well as our delusions, in order to know ourselves and thereby our true relationship with others and our connection to the divine.
8. Spiritual art is not about fairyland. It is about taking hold of the rough texture of life. It is about addressing the shadow and making friends with wild dogs. Spirituality is the awareness that everything in life is for a higher purpose.
9. Spiritual art is not religion. Spirituality is humanity's quest to understand itself and finds its symbology through the clarity and integrity of its artists.
10. The making of true art is man's desire to communicate with himself, his fellows and his God. Art that fails to address these issues is not art.
11. It should be noted that technique is dictated by, and only necessary to the extent to which it is commensurate with, the vision of the artist.
12. The Remodernist's job is to bring God back into art but not as God was before. Remodernism is not a religion, but we uphold that it is essential to regain enthusiasm (from the Greek, en theos to be possessed by God).
13. A true art is the visible manifestation, evidence and facilitator of the soul's journey. Spiritual art does not mean the painting of Madonnas or Buddhas. Spiritual art is the painting of things that touch the soul of the artist. Spiritual art does not often look very spiritual, it looks like everything else because spirituality includes everything.
14. Why do we need a new spirituality in art? Because connecting in a meaningful way is what makes people happy. Being understood and understanding each other makes life enjoyable and worth living.
Summary
It is quite clear to anyone of an uncluttered mental disposition that what is now put forward, quite seriously, as art by the ruling elite, is proof that a seemingly rational development of a body of ideas has gone seriously awry. The principles on which Modernism was based are sound, but the conclusions that have now been reached from it are preposterous.
We address this lack of meaning, so that a coherent art can be achieved and this imbalance redressed.
Let there be no doubt, there will be a spiritual renaissance in art because there is nowhere else for art to go. Stuckism's mandate is to initiate that spiritual renaissance now.
Billy Childish
Charles Thomson
1.3.2000
'towards a new spirituality in art'
Through the course of the 20th century Modernism has progressively lost its way, until finally toppling into the pit of Postmodern balderdash. At this appropriate time, The Stuckists, the first Remodernist Art Group, announce the birth of Remodernism.
1. Remodernism takes the original principles of Modernism and reapplies them, highlighting vision as opposed to formalism.
2. Remodernism is inclusive rather than exclusive and welcomes artists who endeavour to know themselves and find themselves through art processes that strive to connect and include, rather than alienate and exclude. Remodernism upholds the spiritual vision of the founding fathers of Modernism and respects their bravery and integrity in facing and depicting the travails of the human soul through a new art that was no longer subservient to a religious or political dogma and which sought to give voice to the gamut of the human psyche.
3. Remodernism discards and replaces Post-Modernism because of its failure to answer or address any important issues of being a human being.
4. Remodernism embodies spiritual depth and meaning and brings to an end an age of scientific materialism, nihilism and spiritual bankruptcy.
5. We don't need more dull, boring, brainless destruction of convention, what we need is not new, but perennial. We need an art that integrates body and soul and recognises enduring and underlying principles which have sustained wisdom and insight throughout humanity's history. This is the proper function of tradition.
6. Modernism has never fulfilled its potential. It is futile to be 'post' something which has not even 'been' properly something in the first place. Remodernism is the rebirth of spiritual art.
7. Spirituality is the journey of the soul on earth. Its first principle is a declaration of intent to face the truth. Truth is what it is, regardless of what we want it to be. Being a spiritual artist means addressing unflinchingly our projections, good and bad, the attractive and the grotesque, our strengths as well as our delusions, in order to know ourselves and thereby our true relationship with others and our connection to the divine.
8. Spiritual art is not about fairyland. It is about taking hold of the rough texture of life. It is about addressing the shadow and making friends with wild dogs. Spirituality is the awareness that everything in life is for a higher purpose.
9. Spiritual art is not religion. Spirituality is humanity's quest to understand itself and finds its symbology through the clarity and integrity of its artists.
10. The making of true art is man's desire to communicate with himself, his fellows and his God. Art that fails to address these issues is not art.
11. It should be noted that technique is dictated by, and only necessary to the extent to which it is commensurate with, the vision of the artist.
12. The Remodernist's job is to bring God back into art but not as God was before. Remodernism is not a religion, but we uphold that it is essential to regain enthusiasm (from the Greek, en theos to be possessed by God).
13. A true art is the visible manifestation, evidence and facilitator of the soul's journey. Spiritual art does not mean the painting of Madonnas or Buddhas. Spiritual art is the painting of things that touch the soul of the artist. Spiritual art does not often look very spiritual, it looks like everything else because spirituality includes everything.
14. Why do we need a new spirituality in art? Because connecting in a meaningful way is what makes people happy. Being understood and understanding each other makes life enjoyable and worth living.
Summary
It is quite clear to anyone of an uncluttered mental disposition that what is now put forward, quite seriously, as art by the ruling elite, is proof that a seemingly rational development of a body of ideas has gone seriously awry. The principles on which Modernism was based are sound, but the conclusions that have now been reached from it are preposterous.
We address this lack of meaning, so that a coherent art can be achieved and this imbalance redressed.
Let there be no doubt, there will be a spiritual renaissance in art because there is nowhere else for art to go. Stuckism's mandate is to initiate that spiritual renaissance now.
Billy Childish
Charles Thomson
1.3.2000